De edades que enamoran y de amores que no tienen edad: reseña de “La carne” de Rosa Montero

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“La carne”, Alfaguara 2016

“La vida es un pequeño espacio de luz entre dos nostalgias: la de lo que aún no has vivido y la de lo que ya no vas a poder vivir”. Con esta bella y profunda frase comienza la historia de Soledad Alegre, la protagonista de La carne (Alfaguara, 2016), la nueva novela de Rosa Montero. Y desde el riesgo del que tanto gusta, como dijo Enrique Vila-Matas, la escritora plantea cuestiones trascendentales desde la perspectiva de una vida humana temporalmente limitada.

El lector irrumpe en la vida de Soledad de repente, en uno de los momentos más incómodos de la existencia de la protagonista. A unos días de su 60 cumpleaños Soledad navega en las profundidades de la red en busca de un gigoló, un caro tesoro con el que poder dar celos a su examante. Lencería elegida con esmero, el pubis depilado y el esmalte de las uñas repasado- éste es el ritual que realiza la mujer antes de su encuentro con el guapo acompañante treintañero. Sin embargo, lo que iba a ser un encuentro puntual, acaba por inundar la vida de Soledad sumergiéndola sin poder agarrarse ni siquiera a su pasado.

Sin lugar a dudas el lector está ante una trama polémica. Soledad no es el prototipo de mujer al que la sociedad favorece, pero sí del que tanto necesita. Una mujer de sesenta años soltera y que no ha sido madre es un tabú. Una mujer de sesenta años soltera, que no ha sido madre y que contrata los servicios de un gigoló es un escándalo. Es brutal la ruptura con el paradigma al que todos estamos sujetos, al que se le promete una felicidad artificial como recompensa por seguir unos ritos de paso marcados. Rosa Montero nos regala a esa heroína llamada Soledad Alegre, un nombre que hace justicia a su dueña, una heroína humana, cercana y valiente.

En efecto, la edad es uno de los temas principales de La carne– “carne traidora, enemiga íntima que te hacía prisionera de su derrota”. No obstante, este eterno tema que en la literatura normalmente está emparejado con el de la muerte, Montero lo enfoca desde la perspectiva de la vida. “La gente casi nunca sabía cuándo era la última vez que hacía algo que le importaba”, dice Soledad o… ¿la voz narradora? Las dos voces se funden a lo largo de la historia, un hecho que, junto con el de la similar edad de la protagonista y la autora -sexagenarias ambas-, puede llevar a los adeptos de la teoría del psicoanálisis aplicado a la crítica literaria a fundir a la creadora con su creación. “Necesito que tenga esa edad porque se enfrenta a la posibilidad de no llegar a conocer el amor en toda su vida. Así que tengo que llegar al final de una vida, cuando hay cosas que ya no será posible vivir.”- confesó Rosa Montero a Nuria Labari en una entrevista a principios de noviembre de 2016.

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Rosa Montero retratada por Alejandro Ruesga/ Ediciones El País, S. L., 2015

No creo que el personaje de Soledad sea el “yo” ficticio de Rosa Montero, más bien es un mensaje para sus lectores. En este diálogo la autora destaca la importancia de la felicidad genuina, de una vida plena llena de actos que no turban la conciencia. Un llamamiento a vivir la vida y disfrutarla, a empaparse de las experiencias y sensaciones. Dijo Gide que hay muy pocos monstruos que garanticen los miedos que les tenemos, y Montero demuestra que la edad y la vejez pueden ser uno de ellos si en el transcurso de la vida no se ha conocido el amor. Y que el lector no se equivoque, no me refiero al amor carnal, sino al amor puro y desinteresado que tiene comienzo en el amor y la aceptación de uno mismo. Ese amor cuya existencia es incompatible con el egoísmo.

A lo largo de la historia, Soledad se ocupa de los preparativos de una exposición para la Biblioteca Nacional sobre los escritores malditos. La indagación en las crónicas de María Lejárraga, Philip K. Dick y Maupassant forman parte de ese mandala de autoconocimiento de Soledad, ese camino que se hace al andar y en cuya encrucijada la protagonista se pregunta ¿en qué momento se pierde un ser humano? Y aunque crea que Soledad Alegre y Rosa Montero sean dos identidades diferentes, me atrevo a suponer que, para la escritora, La carne ha sido también un ejercicio de autoconocimiento.

En definitiva, estamos ante una novela atrevida con una explosiva mezcla de temas. El dinámico desarrollo de la trama no está reñido con el planteamiento de temas tan trascendentales como la edad, el amor y los desequilibrios. Las reflexiones de Rosa Montero sobre la escritura y la ficción que están situadas al final de la historia merecen, indudablemente, un volumen monográfico. Le puedo asegurar al lector que si se atreve -en el mejor sentido de la expresión- con La carne, lo único de lo que se arrepentirá es de haberla devorado velozmente.

La importancia de un traductor: reseña de “Palabras vivas, palabras muertas” de Nora Gal

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Los lectores somos exigentes. Cuánto más leemos, más pulido queda nuestro criterio. Es el autor quién responde ante los lectores por la forma y el contenido de su obra. Una obra traducida es responsabilidad del traductor. La historia más bella y sentida se marchitará en manos de un traductor inepto. “Traducir significa comprender, explicar, destapar, encontrar las palabras más fieles y genuinas. A veces suceden casos muy complicados, cuando la integridad de una obra depende del traductor, de su personalidad, de su inteligencia y sensibilidad. Es entonces cuando aflora una creación artística que emociona, como si de la revelación más íntima se tratara. Es imposible crear con unas manos estériles y vagas, ni descubrir con un corazón sordo e indiferente.”, afirma Nora Gal, la autora de Palabras vivas, palabras muertas.

Nora Gal (1912-1991) fue una reconocida traductora del inglés y francés al ruso, crítica literaria, teórica de la traducción. Gracias a ella los lectores rusos han conocido a El principito de Antoine de Saint-Exupéry, El extranjero de Albert Camus y Matar un ruiseñor de Harper Lee, entre otras joyas de la literatura mundial. Ha trabajado con tres idiomas, épocas y contextos diferentes, así como con géneros literarios desde el realismo hasta la ciencia ficción. Con 60 años de edad publicó Palabras vivas, palabras muertas (en ruso «Слово живое и мёртвое») en la que relata su experiencia como traductora, redactora y lectora. Esta popular obra cuenta con tres reediciones en vida de la autora (de los años 1975, 1979, 1987) y al menos siete tras su muerte.

Desde la resignación a que las valiosas enseñanzas de Nora Gal y su legado queden restringidos por las fronteras del idioma me gustaría presentar a esta eminencia rusa a los hispanohablantes. El presente volumen contiene una serie de reflexiones sobre el arte de la traducción ejemplificadas en abundancia. Queridos lectores, aquellos de ustedes que tienen la suerte de leer a Tolstói en original y os interesa la comunicación, Palabras vivas, palabras muertas será todo un descubrimiento. Lejos de una densa y pedante teoría de la traducción, Nora Gal expone los maravillosos matices del habla. Confieso que tras una lectura en la que los instantes de risa sucedían los de reflexión, resulta difícil no cuidar la forma de expresarse.

¿Cómo hablamos? ¿Siempre encontramos las palabras adecuadas para transmitir lo que sentimos? El alma humana rebosa de emociones, y con frecuencia nos resulta complicado encontrar las palabras adecuadas para expresar una idea: cambiamos las conocidas locuciones por aquellas de más impacto. Las palabras se quedan obsoletas. Inventamos otras. Las prestamos de otros idiomas, las mutilamos y las tergiversamos. “¡Son efectos de la globalización!”, dirán algunos. Y tendrán toda la razón. Sin embargo, es deshonesto justificar la pobreza del propio vocabulario con una realidad tan complicada como lo es la difusión mundial de modos y tendencias que fomenta la uniformidad de gustos y costumbres, es decir, con la globalización.

Nora Gal defiende la riqueza del vocabulario. Expone que ya desde la primera mitad del siglo XVII se ha intentado construir una lengua artificial común, y el único constructo que ha conseguido echar raíces en la comunicación mundial ha sido el esperanto. Una lengua artificial no puede competir con la riqueza de una lengua que ha sido desarrollada por una nación con costumbres transmitidas durante generaciones, una lengua que ha evolucionado durante muchos miles de años. Una lengua nacional encierra valores e historia de un pueblo que merecen ser parte de nuestro presente. Ante el temor de parecer incultos nos aventuramos en la búsqueda de expresiones vacías de significado que dan lugar a frases ambiguas. La riqueza del lenguaje consiste en utilizar palabras concretas, paradójicamente sencillas, y abstenerse de aquellas pomposas, abstractas y rebuscadas.

Enemiga de las tendencias de la escuela formalista, ejemplifica las ventajas de una traducción literaria. Gal defiende el estilo libre de traducción a favor de que la obra traducida no tenga aspecto de tal, sino que el lector tenga la sensación de leer a un Saint-Exupéry que ha escrito directamente en ruso. El oficio de traductor conlleva una gran responsabilidad, ya que un texto mal traducido puede causar una impresión equivocada sobre el mensaje del autor, sobre algún personaje o la obra en su totalidad. “El traductor debe visualizar el cuadro que va a pintar”, dice la autora. Una imagen bella y armónica se compone de múltiples detalles y matices que no se deben descuidar.

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Iván Káshkin

Nora Gal nos recuerda que la traducción es un arte, en el que el orden sí altera el producto. En Palabras vivas, palabras muertas dedica una parte a homenajear a los traductores pertenecientes a la escuela de Iván Kashkin, fundada a principios de 1930. Gracias a su labor Hemingway, Joyce y Bernard Shaw entre muchos otros cautivaron millones de corazones rusos. Hablamos de los mismos lectores que se han nutrido de las palabras de Púshkin, Tolstói y Dostoyévski, lectores exigentes y cultos.

Sin lugar a duda, en el siglo XXI la traducción, así como la comunicación encierran una infinidad de cuestiones y problemáticas que quedan por resolver. ¿Debemos tender hacia un lenguaje global? ¿Optar por aprender un idioma nuevo o limitarse a usar un traductor automático? ¿Omitir las haches y las tildes en un mensaje de texto para ahorrar tiempo? ¿Cómo hablamos y qué leemos? ¿Qué ejemplo damos a las generaciones venideras? Sí, son preguntas complejas. Y antes de remitir la responsabilidad a los gobiernos o a los profesores, debemos empezar por cambiar nuestra propia manera de actuar y de hablar. Creo que este es el consejo más valioso y universal que se puede extraer de Palabras vivas, palabras muertas.

Un clásico renovado: reseña de “El diario de Tita” de Laura Esquivel

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Portada de “El diario de Tita”, Suma de Letras, 2016

Hace 25 años los amantes de la literatura romántica conocían a Tita, la protagonista de Como agua para chocolate de Laura Esquivel. Los amores y los desamores del personaje se han vivido intensamente por los lectores de todo el mundo- la novela ha sido traducida a más de 30 idiomas, además de contar con una versión cinematográfica con una valoración de 7,2/10 en IMBD. Este año 2016 Tita vuelve para conquistar nuestros corazones con El diario de Tita– su versión más personal e íntima de la historia de su vida.

Nos situamos en México de los comienzos del siglo XX. El ambiente revolucionario no solamente se vive a nivel social y político, sino también a nivel personal. La opresión de las tradiciones encarnada en Elena, la madre de Tita, le veta cualquier tipo de relación amorosa, ya que al ser la menor de sus hermanas está obligada a permanecer al servicio de su progenitora. Y como el corazón no entiende de razones, el de Tita ha sido conquistado por Pedro quien, al no poder contraer matrimonio con la joven, encuentra una controvertida solución. Se casa con la hermana de esta- Rosaura- con la finalidad de mantener el contacto con su amada. Esta decisión amenaza con traer consigo todo tipo de entramados de relaciones familiares y un triángulo amoroso que no tardará en dar un giro inesperado. ¿Se resignará Tita a cumplir con su destino para conservar el favor de su madre? ¿O por el contrario se rebelará contra la tradición familiar?

La estructura de diario favorece al cultivo del género de la novela romántica, proporcionando la sensación de cercanía e intimidad. Escrito en primera persona, la historia se interpreta desde el punto de vista de Tita, la narradora. Sin embargo, Laura Esquivel no ha descuidado la presencia de otros personajes dela novela: la acción de éstos no se limita a su implicación en la vida de Tita. El diario cuenta con algunas cartas y postales recibidas por la joven, y que ésta ha decidido conservar.

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Interior de “El diario de Tita”, Suma de Letras, 2016

Especial mención merece Jordi Castells, el diseñador de la cubierta e interiores por acompañar la lectura con el halo de misterio que envuelve al lector de un diario real. La letra cursiva borra la distancia entre el narrador y el lector, la presencia de fotografías, dibujos y flores secas le añade un importante aspecto de verosimilitud y un placer estético inmenso. La edición es una joya con seguridad concebida para el formato físico, que además cuenta con la acreditación de Greenpeace.

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Interior de “El diario de Tita”, Suma de Letras, 2016

Es importante señalar, que El diario de Tita y Como agua para chocolate son dos obras independientes en su lectura, no se trata de una continuación de la historia, sino de la historia contada desde el enfoque personal de Tita. La renovación de la obra ha permitido pulir los puntos débiles que los críticos han encontrado en Como agua para chocolate como, por ejemplo, la excesiva recurrencia a determinados motivos literarios. No obstante, la historia ha conservado su peculiaridad, no solamente en lo que se refiere al género de la novela romántica, sino también en cuanto a la corriente del realismo mágico. Impregnada de simbología y metáforas, El diario de Tita es una oda a la gastronomía mexicana. Las recetas culinarias se mezclan con las vivencias de la protagonista, fusionando lo culinario con lo erótico.

Al cocinar, las emociones de Tita se trasladan a la comida: “Desde hace tiempo que estoy consciente de que la energía tiene influencia en los alimentos”- apunta. Esta creencia de que el inconsciente se manifiesta a través de los alimentos y su preparación le aporta a la personalidad de la cocinera un matiz de chamana o curandera: “Yo de inmediato me atribuí su muerte, ya que durante la última semana había estado cocinando muy pero muy enojada con ella y de seguro los alimentos que le preparé debían de haber ido cargados de una energía maligna que no pude controlar y que la afectó tanto que la condujo a la muerte.”.

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Interior de “El diario de Tita”, Suma de Letras, 2016

El motivo literario de la lucha de progresismo y el conservadurismo tan presente en la producción literaria del XIX y del XX también tiene cabida en esta novela. El ambiente opresivo de la casa en El diario de Tita es comparable a La casa de Bernarda Alba de Federico García Lorca. Si en un principio la represión de la mujer se debía a la tradición, posteriormente son las propias protagonistas las que optan por un sacrificio personal: “Repetimos actos sin tener mucha conciencia de ello, que luego se convierten en tradición”- reflexiona la narradora. En el caso de la novela mexicana, la revolución contra las tradiciones obsoletas se realiza desde la cocina, desde el corazón de la casa. La evolución hacia una mayor tolerancia se realiza de manera paralela a la innovación en algunas recetas culinarias, subrayando el fuerte nexo que existe entre el espíritu y los alimentos.

En definitiva, El diario de Tita es una novela que realza valores con el respeto a las tradiciones, el apoyo de la familia y la primacía de lo espiritual sobre lo físico. Tanto la historia como el diseño del libro hacen que el lector casi llegue a saborear los platos y percibir su olor, trasladándose a un rancho mexicano de comienzos del siglo XX.

El descubrimiento editorial del año: reseña de “Cosas que brillan cuando están rotas” de Nuria Labari

img_20160825_193507“Es mentira: la realidad no supera la ficción. Necesitamos la ficción para superar la realidad. El 11 de marzo de 2004 Madrid sufrió un ataque terrorista y 190 personas saltaron por los aires en trenes de cercanías. Diez minutos después de que las bombas estallaran, sonó mi móvil. Entonces yo tenía veinticuatro años.” Así comienza Cosas que brillan cuando están rotas (Círculo de Tiza, 2016) de Nuria Labari.

La autora trabajó durante cuatro años como periodista en el equipo de especiales de elmundo.es, y en los momentos posteriores a la tragedia ha estado en el epicentro de los sucesos, llegando a entrevistar a la familia de los acusados de los atentados. Doce años después Labari irrumpe en nuestra conciencia para dialogar sobre las fortalezas y debilidades del ser humano.

Tras un tiempo de crisis en su matrimonio, y sin previo aviso, Eric decide marcharse a Berlín con su hija adolescente. Al día siguiente se producen los ataques terroristas en Madrid. Eva, la esposa de Eric es la periodista encargada de cubrir los sucesos de horror y dolor nacional en un momento personal extremadamente delicado. Los días siguientes a la tragedia la familia reflexiona sobre su futuro en medio del caos, el miedo y la distancia. ¿Podrán superar con éxito la difícil situación familiar? ¿O por el contrario abandonarán la esperanza de forjar un futuro juntos? ¿Qué papel jugarán los atentados en la toma de la decisión? ¿Será ésta de mutuo acuerdo?

Gracias a que la historia es narrada por los tres miembros de la familia, el lector se convierte en el testigo directo de las emociones y en el cómplice de los pensamientos de los personajes. Por una parte, la fragilidad del núcleo familiar es vivida por Eva en Madrid: la estación de Atocha, la morgue, el Ifema y el hogar vacío. Por otra, Eric y la hija de ambos pasan los siguientes días en una habitación de hotel, visitan el campo de concentración de Schasenhausen, el museo judío y el Reichstag. Estos espacios cargados de emociones y nutridos de terror son el terreno ideal para que germinen los sentimientos y miedos individuales. El ser humano se descubre con sus debilidades y fortalezas, desnudo ante el abismo.

La novela Cosas que brillan cuando están rotas está en la línea de aquellas obras que surgieron como respuesta a los acontecimientos modernistas y que exigen tanto la atención de los críticos y teóricos de la literatura, como de la conciencia de la sociedad. Si en Estados Unidos el horror del 11-S se plasmó en la literatura por Ian McEwan o Don Lelillo entre otros, el panorama de la literatura española no contaba hasta ahora con una respuesta a la tragedia.

Nuria Labari reflexiona sobre lo ocurrido, y lo hace con un admirable sentido de responsabilidad y ética. Es tremendamente complejo y arriesgado ficcionalizar los hechos del 11-M, y me resulta difícil imaginar una respuesta literaria más adecuada que Cosas que brillan cuando están rotas. Bien es cierto que han pasado doce años desde la tragedia, sin embargo, en mi humilde opinión, un responsable ejercicio de ficción exige una distancia temporal. Y volver a vivir una experiencia traumática desde cierta distancia puede ayudar a superarla.

El magistral enfoque con el que está planteado el desarrollo paralelo de la tragedia actual (el 11-M) y de la tragedia de antaño (los excesos de la Segunda Guerra Mundial) nos invita a reflexionar sobre la capacidad del ser humano de aprender del pasado. El lector recorre la exposición de los objetos personales de los presos de los campos de concentración, para inmediatamente después trasladarse al recinto de Ifema en el que están expuestos los objetos de las víctimas de los atentados para su identificación. “Los objetos que tienen pegada nuestra experiencia y nuestro tiempo”, en palabras de la protagonista, y que nos definen –añadiría yo- son los que quedan cuando nos marchamos. Y si polvo somos y en polvo nos convertiremos, son nuestros objetos y acciones los que contarán nuestra historia cuando ya no lo podamos hacer nosotros.

Está muy presente el tema de la necesidad de fijar la memoria, convirtiendo los objetos en recuerdos y almacenarlos. ¿Qué magnitudes tiene que alcanzar una tragedia para que se les dedique un museo a las víctimas? Y como si de dos caras de una macabra moneda se tratara, por una parte contabilizar a las víctimas puede suponer la pérdida de sus identidades, y por otra está el acto de la unión de una nación ante el horror. El dolor es parte de nosotros, y nada nos deshumaniza tanto como el intento de ignorarlo. Por lo tanto, resulta muy oportuna la reflexión que hace Labari sobre la inmediatez de la información en los medios de comunicación. El paso del tiempo vuelve obsoleta la información, pero la rapidez de la transmisión puede conducir a la insensibilización de la sociedad.

Se trata de una obra brillante, y no precisamente porque esté rota: sin una sola escena prescindible, el conjunto de los personajes, los diálogos e incluso los silencios componen una novela impecable. El realismo de la narración transporta al lector al epicentro de la tragedia. Y una vez desprovisto de la superficialidad, éste es capaz de plantear cuestiones trascendentales, de las que se huye con tanta prisa en busca de la diversión.

Sin embargo, la auténtica diversión no tiene cabida sin la felicidad y ésta, por ende, es impensable en un mundo en el que los ataques terroristas están a la orden del día. En definitiva, hago mías las palabras de uno de los personajes de la obra: “De alguna manera, nuestro silencio sí tiene que ver [con lo que ocurre]. Apartar la mirada sí tiene que ver.”

Un testimonio desde el infierno: reseña de “Nuestro hogar es Auschwitz” de Tadeusz Borowski

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Portada de “Nuestro hogar es Auschwitz”, Alba Editorial, 2004

 

 

La Segunda Guerra Mundial tampoco supuso una paralización de la producción literaria en Polonia. La guerra provocó el fallecimiento de muchos escritores, sin embargo, los que lograron sobrevivir estuvieron muy marcados por este periodo. De esta forma observamos un cambio importante en la literatura polaca- el experimento formal que ya no tiene cabida, deja paso a una naturaleza documental.

La poesía ha sido la primera respuesta, y en concreto la de Krzysztof Kamil Baczynski no se limita a narrar los hechos de la guerra, sino de trasladar los sentimientos a través de una visión personal subjetiva probablemente proporcionada por su participación en Armija Krajowa. Por otro lado, en la narrativa destaca la importancia de la fidelidad a los acontecimientos, la violación de principios morales más básicos durante la guerra. Esa fidelidad la observamos en Medallones de Z. Nalkowska que refleja la experiencia de la guerra y de los crímenes del nazismo, es una obra documentada que ha sido elaborada por la escritora tras formar parte de una comisión encargada de investigar los crímenes de guerra nazis. La autora huye de la tendencia psicológica de la cultura y considera que el lector no necesita la intervención del autor, sino la descripción de los hechos.

Esta tendencia de retratar los acontecimientos ha sido seguida por Tadeusz Borowski, que sin implicación activa en los movimientos de resistencia es arrestado y enviado a Auschwitz, donde pasó dos años, y después de la liberación a un campo de desplazados, (desde 1951 denominados con el término “displaced person” para los que se crearon los DP camp, y cuya descripción podemos encontrar en la obra de Boris Shyriaev DP en Italia). Vuelve a Polonia en 1946, y aplica todo su talento a narrar, con una escueta veracidad, sus experiencias de los campos de exterminio. Las nuevas autoridades soviéticas le reprochan la semejanza de sus obras con la “literatura depravada”, lo acusan de cinismo, de falta de patriotismo y de indiferencia moral. La actitud lejos de ser heroica suscitó muchas críticas. Según Iwaszkiewicz, Borowski ha sido el que mejor supo transmitir la experiencia de los campos. Borowski representa la antítesis del realismo socialista de inspiración soviética. El comportamiento de los prisioneros dista mucho de ser ejemplar, falta la figura del héroe comunista, del ruso bueno y, para colmo, tampoco se elogia la conducta de los presos polacos. Pese a todo, las autoridades culturales comunistas creen que el joven autor de Nuestro hogar es Auschwitz posee las condiciones adecuadas para formarse en la nueva fe. El 31 de mayo de 1946, el escritor regresa a su país para colaborar en la construcción de la República Popular de Polonia. En 1948 ingresa en el Partido Comunista, al tiempo que publica Adiós a María. En este periodo el autor ha comenzado una exitosa carrera periodística como propagandista del régimen comunista. Su apoyo a las nuevas autoridades incluye, además, colaboraciones esporádicas con la policía política. En las últimas semanas de su vida, su gran obsesión es el poeta Vladimir Maiakovski, que terminó con su vida a causa de la desmoralización que le provocó su continuo acoso por determinados sectores del partido.

Hay autores en los que vida y obra son difícilmente separables. El caso de Borowski es singular, en él es la muerte y no la vida, lo que se identifica con su obra. Constata que toda la realidad es jerárquica: un soplo de aire freso en un tren atestado de gente no tiene precio y la libertad –en sentido negativo, como no esclavitud- es cien veces más preciosa que la vida. Incluso antes de su experiencia en los campos, en 1942, publica su primer libro de poemas Donde está la Tierra, y en sus primeros versos se observa la presencia continua de la muerte, no como eco romántico, sino como horizonte real.

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Tadeusz Borowski (Fuente: Wydawnictwo Interpress)

Terminada la guerra, como si confirmara la tesis de Adorno sobre la imposibilidad de la poesía después de Auschwitz, Borowski decide narrar sus años de cautiverio y la huella que esta experiencia ha dejado en él. En sus relatos no existe el límite que separa lo real de lo artístico. El narrador es un prisionero privilegiado en el campo de concentración que se adapta a las condiciones impuestas. Lo impactante de la obra es la transmisión de los acontecimientos, de los episodios cotidianos de la vida del campo: la llegada de los trenes, la descarga de los judíos, el tráfico a la cámara de gas, un día de trabajo cavando zanjas, la brutalidad normalizada de guardianes y prisioneros, la necesidad de acostumbrarse a la atrocidad como parte del quehacer diario si se ha decidido contra todo pronóstico seguir viviendo. Nuestro hogar es Auschwitz transmite una experiencia de una forma muy real, y nos hace llegar la idea de la decadencia moral y de cierto conformismo por parte de los presos. Es importante destacar la estructura de la obra: los 8 primeros relatos tratan de la experiencia de Borowski en el campo de exterminio. Sus descripciones son descarnadas, sus juicios sobre los hechos- meticulosos. El universo del campo, perfectamente jerarquizado, es analizado minuciosamente. Aquí nos encontramos con otro dato interesante- la decisión del autor de mantener en el texto algunas expresiones del argot de Auschwitz. Los últimos 4 relatos tratan de la vida de los prisioneros al finalizar la guerra. En realidad son vivas representaciones de los últimos años de la vida de Borowski. En estos relatos son tratados temas como el deseo de venganza tras la liberación, el miedo a que vuelva a reproducirse la barbarie en Europa, la vuelta a Polonia y la persistencia del recuerdo, la falta de esperanza en la posibilidad de que el mundo recupere su inocencia.

Tratando la literatura polaca y obras cuyo denominador común es la experiencia personal en los campos y los excesos de los totalitarismos, resulta importante mencionar a Janusz Korczak. Entre sus obras no se encontrarán ni las memorias de los campos ni relatos que traten el tema de alguna forma, a pesar de haber estado en Treblinka. Es un escritor que dedicó su vida a una causa y falleció defendiéndola.

Ya al pedagogo soviético Vasiliy Alexandrovich Sujomlinski le impresionaron los trabajos de Korczak, y sobre todo su idea de que por el medio del cuento se puede curar a los niños, que han vivido la pobreza, la guerra, la condición de huérfano, y otos acontecimientos que irrumpen en sus vidas. Entre las ideas de Korczak es importante destacar una, que probablemente sea la más representativa de su trayectoria literaria: la guerra contra la guerra hay que empezar en las almas de los niños, no se puede permitir que la falta de igualdad y los sentimientos de venganza encuentren su sitio en los pensamientos infantiles. Sus ideas son conocidas en todo el mundo, cuando pasaron 100 años desde su nacimiento, UNESCO proclamó el 1978 como el año de Korczak.

La guerra y sus demonios: reseña de “Vida y destino” de Grossman

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Vasili Grossman, 1945 (photo: Keith Gessen)

La literatura que gira en torno a la represión estalinista halla su reflejo en un autor que del realismo socialista retornará al realismo crítico del siglo pasado- Vasili Grossman. El autor de Vida y Destino, que ha presenciado el infierno de Treblinka, que ha visto morir parte de su familia víctima de la guerra y el nazismo, se reencuentra con sus raíces; pero se descubrirá judío, como escribirá el poeta polaco de origen hebreo J. Tuwim, no por sangre que corre por sus venas sino por la que vierten los suyos. El holocausto retorna al escritor a los valores elementales de la arrumbada civilización judeo-cristiana.

El propio título en ruso sintoniza con el de Guerra y Paz. Más aún, una de las tesis de Grossman coincide con la de Lev Tolstói: la victoria en la guerra fue sólo posible gracias a la energía espiritual del pueblo. Grossman nos plantea las dudas que a un hombre le pueden asaltar situado ante la mirada de la muerte, de su conciencia. De la epopeya es importante subrayar la piedra angular del ideario de Grossman. Su fe apasionada en la vida: la vida sinónimo de libertad es la fuerza siempre renovada, inmortal, que impregna el arte del escritor. Rusia, tal vez en su crédula ceguera, se deja conducir por unos líderes que ignoran el elemento fundamental de la vida y consustancial al hombre. Y sin embargo, junto con el protagonista, el autor quiere creer que la libertad algún día regresará a Rusia.

Los temas de Vida y Destino -la libertad y el terror, las leyes de la guerra y la vida de una nación- giran en torno al conflicto central que consiste en la victoria de la nación y la victoria del gobierno. El enfrentamiento entre un hombre y el gobierno se entrevé en las preguntas que se plantean los personajes sobre la colectivización y el destino de los antiguos presos. Por primera vez se plantea la pregunta sobre la responsabilidad de una nación en cuanto a la participación en los crímenes de la historia.

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Portada de “Vida y destino”. Círculo de Lectores, Barcelona, 2007.

Es importante delimitar que para Grossman la vida consiste en la libertad y que la muerte es el exterminio gradual de la libertad. Por otra parte, el destino es entendido como símbolo de la necesidad, es decir, de la fuerza que está por encima del hombre. Esta fuerza representa el gobierno totalitario a la vez que el poder ilimitado de un dictador. Según Grossman las dictaduras tienen la misma influencia destructiva sobre el hombre, de esta forma saca a relucir la semejanza de dos regímenes totalitarios: el nazismo y el estalinismo.

A lo largo de la obra se desarrolla la idea de que la guerra sacó a relucir todos los problemas de la actualidad, no es únicamente una lucha de ejércitos, sino también el enfrentamiento de los distintos puntos de vista en lo que se refiere a la vida, el destino tanto de una persona en concreto como de una nación en general. El personaje de Krymov refleja las contradicciones y dudas existentes y evoluciona a lo largo de la obra finalmente arrepintiéndose de sus acciones y cambiando su postura en lo que se refiere a lo que estaba ocurriendo en el país. De su trágico destino, y de otros personajes, el autor culpa el gobierno totalitario que obligaba a las personas entrar en contradicción tanto con ellos mismos como con los que les rodeaban.

Vida y Destino es un reflejo de la filosofía de Grossman, cuyo héroe de la guerra es un hombre que se elevó por encima del miedo generalizado, superándolo. Y aun así conservó su individualidad y personalidad. Esta idea encuentra su reflejo en Grékov que representa no solo el ansia de la libertad a nivel nacional, sino en un plano mundial. El lugar de los hechos es de gran importancia, ya que Stalingrado es el símbolo de la libertad. No obstante, la ciudad también es el emblema del sistema del dictador, que con toda su esencia contradice al concepto de la libertad. Esta dualidad subraya la tragedia de la nación, que se ve obligada a llevar una lucha doble. Las contradicciones dentro del ejército, como podemos observar en la obra, no ceden en importancia al conflicto con el enemigo.

 

La guerra y sus demonios: un recorrido por los infiernos soviéticos de la mano de Solzhenitsyn

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Aleksandr Solzhenitsyn (Fuente: Wikipedia)

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La tragedia colectiva de una Europa que a lo largo del siglo XX se ha desangrado en las luchas fratricidas más brutales de toda la historia de la humanidad ha sido tratada de múltiples formas. Esta tragedia como una consecuencia de las mismas experiencias históricas encuentra su mejor reflejo en las literaturas eslavas y obras que son puros testimonios de los excesos de regímenes totalitarios. Se puede establecer un paralelismo entre la literatura carcelaria de la época con los campos zaristas. La dimensión épica de la Segunda Guerra Mundial renueva el realismo socialista ruso. El tema literario compuesto por dos aspectos –el heroísmo y el carácter nacionalista que se aplica para legitimar a los héroes de la guerra- permite una renovación en la que encontramos a A. Solzhenitsyn y a V. Grossman. Estos escritores, escribiendo en la estética del realismo socialista con elaboración personal, desmitifican algunos aspectos de la Segunda Guerra Mundial y la política del partido comunista. Desde su propia experiencia denuncian los excesos y las injusticias a las que ha sido sometida gran parte de la población.

Aleksandr Solzhenitsyn, condenado a ocho años de trabajos forzados por una carta en la que hizo una referencia a Stalin no demasiado aduladora, relata su experiencia en Un día en la vida de Ivan Denísovich. Para con su trayectoria de escritor es su obra central, a pesar de no ser la más conocida.

El escritor, al ser detenido, no pudo hacer uso de sus conocimientos científicos debido a que en un campo de trabajo se valoraba mucho más los trabajos manuales. Sin embargo su suerte cambió al rellenar un cuestionario presentado por un oficial de la Administración de Prisioneros. Un cuestionario que ha sido su billete con destino a un establecimiento de investigación en Marfino. Este cambio se produjo en julio de 1946, tras 9 meses de trabajos forzados. El centro de investigación era el sharashka que Solzhenitsyn habría de hacer famoso en El primer círculo. El término “sharashka”, en este caso, es el apodo puesto a los singulares Institutos de Investigación que funcionaban durante el dominio de Stalin. El personal estaba compuesto por presos, siendo manejados estos centros por y para la Policía Secreta. En la obra Gleb Nerzhin, el protagonista principal, es en muchos aspectos un retrato exacto de Solzhenitsyn; y otros protagonistas importantes están basados hasta tal punto en personas reales que lo único que ha hecho el escritor ha sido cambiarles el nombre. Así, Dimitri Sologin es en la vida real un inteligente ingeniero ruso, y Lev Rublin recuerda mucho a Lev Kopelev, un crítico literario que desempeñó un papel sustancial en la carrera del escritor. La obra pone de manifiesto el tema de la integridad moral del hombre frente a los fluidos corruptores del poder. No obstante, después de pasar 3 años en el Instituto, Solzhenitsyn decidió dejar de formar parte de los investigadores, optando por entregarse a los círculos inferiores del Gulag, que es el precio a pagar por  no contribuir con su intelecto a que el “imperio del mal” soviético adquiera aún mayor poder; y así fue trasladado al campo de trabajos en Ekibastuz, que pertenecía a una nueva categoría de campos de trabajo previstos únicamente para presos políticos.

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Foto de Aleksandr Solzhenitsyn en 1953, justo después de su liberación del campo Gulag, en Ekibastuz.

Precisamente en este campo nace Ivan Denísovich, un campesino sin estudios universitarios con un nombre popular, que, junto con su forma de ser, nos remite a la tradición popular rusa. Importante es la ética de trabajo del personaje que se refleja en la construcción de un muro. La idea de no sabotear el trabajo, ambigüedad calculada que permite interpretar el trabajo como que él ha sido una víctima de la política de Stalin. Sin embargo aun así hace todo lo posible para realizar bien el trabajo que le ha sido asignado. Shújov se reeduca a través del trabajo, cumpliendo con la idea y la finalidad del campo. No obstante, la ética del trabajo tiene otro matiz, y es que Solzhenitsyn, al igual que Dostoyevski, opta por la religión ortodoxa, dejando atrás el comunismo, resultado al que le lleva el trabajo. La obra Un día… cuenta con la inspiración en Memorias de una casa muerta de Dostoyevski y Un día en la vida de un hacendado de Lev Tolstoi en cuanto al referente ético. En la obra de Solzhenitsyn observamos una superposición de estructura narrativa y temporal. Así, hay un importante componente autobiográfico a pesar de no estar relatado en primera persona como en el caso de Dostoyevski y Tolstoi. Esto le permite al escritor mezclar el relato autobiográfico y el relato realista, en esta mezcla el narrador se confunde entre el autor y el personaje. La forma de expresarse de Shújov es simple, totalmente contraria a la culta del narrador, con lo cual el estilo lingüístico queda algo indefinido.  Por una parte Solzhenitsyn no pretende que le identifiquen con el personaje principal, sobre el cual vuelca todo el dolor que le ha causado la terrible experiencia. La obra presenta una organización lineal- es un relato panorámico que comprende un día de trabajo. Cuanto más nos adentramos en la obra- más personajes se nos presentan gracias al estilo digresivo- cada uno con una historia y labores propias dentro del campo. El objetivo del autor es retratar toda la vida del campo, intentando causar la impresión de que el campo es Rusia soviética –recurso que no es singular, ya lo vemos en A. Chéjov entre otros-, un imperio sin ley que el escritor compara con la taiga.

A la hora de publicar Un día…, Solzhenitsyn se autocensura, dado que antes no se habían publicado escritos sobre los campos de trabajo. Tampoco la situación política era favorable, es bien conocida la suerte que corrió Doctor Zhivago. No obstante, Tvardovski ha hecho todo lo que estaba a su alcance para presentar al mundo a Ivan Denísovich. La obra publicada suscitó mucho interés entre los lectores soviéticos y ha sido usada por Khrushchev en sus intereses políticos en varias ocasiones.

Cabe destacar el carácter doblemente ejemplar de la recepción de la obra: por una parte de la literatura soviética en occidente, y por otra los límites de recepción de literatura crítica dentro de Rusia soviética, donde tuvo una recepción paradójica. Las mejores críticas han venido de la mano de los críticos marxistas, mientras que las no tan agradables eran presentadas por los críticos más conservadores. Las personas que no tenían relación con los reclusos en los campos de concentración se sintieron ofendidas por su nación, cuyos efectos, si es que existían de hecho, no debían ser presentados con toda la tranquilidad del mundo. Otros lectores estimaban que la novela era un insulto intolerable al nuevo orden socialista del país, del cual se sentían orgullosos de formar parte. Ni que decir sobre las cartas que recibió Solzhenitsyn de los antiguos guardianes, en las que no encontró alusión alguna al arrepentimiento o autojustificación de estos hombres, sino enojadas quejas en el sentido de amenaza para los puntales básicos del querido orden social.

II

Sin embargo, Solzhenitsyn no escribió únicamente prosa. Desde siempre tuvo gran interés por el teatro y cuando Tvardovski tuvo constancia de que el escritor tenía varias obras de teatro completas, entre ellas la comedia La ramera y el inocente, quiso llevarla a la escena. Así, Solzhenitsyn llegó al teatro Sovremennik. Se pensó en lo conveniente que sería que Solzhenitsyn leyera el original a los directores y los actores reunidos. El Inocente es un oficial del Ejército que ha sido condenado por agitación antisoviética y que ha llegado directamente del frente. La Ramera es una mujer de 22 años, hija del granjero desposeído de sus fincas durante la colectivización. El amor entre los dos reclusos enlaza una serie de fragmentos de vida de su campo de trabajo, episodios donde se refleja una cadena de acontecimientos basados en la relación entre ambos. La reacción de los actores, acostumbrados a los dramas, fue romper a llorar después de escuchar el primer acto de la comedia. Solzhenitsyn se sorprendió, alegando a que cuando leía la obra a los antiguos reclusos que conocía no se echaron a llorar, sino a reír. El contraste de reacciones observado por Solzhenitsyn fue una medida de la fuerza dramática de la obra, a la vez que señalaba la separación de percepción de la realidad por los que pasaron por los campos y los que no.

Fueron minuciosas las instrucciones del autor para la puesta en escena. El público tendría que estar sumergido lo más hondamente posible en la atmósfera del campo de concentración. Los espectadores tendrían que contemplar la acción desde detrás de una valla de alambre de espino tendido a lo largo del foso de la orquesta, como si hubiesen llegado hasta el borde del campo. Los guardianes tendrían que andar entre el auditorio, gritando órdenes para despejar el camino. Algunas reseñas sostienen que fue el efecto de este espantoso realismo en los tensos nervios rusos el culpable de que abortara el estreno de la comedia. Según las mismas reseñas, varias personas fueron atacadas de histeria y comenzaron a llorar en el transcurso de una representación previa ofrecida a un auditorio selecto. Y, como resultado de esto, los administradores del teatro –o sus censores- decidieron que los rusos no podían aún enfrentarse con un retrato tan gráfico del reciente pasado.

Probablemente ha sido en vano la intención de Solzhenitsyn de “no exagerar los horrores de la vida de la prisión” y retratar algo mucho más desesperante- la rutina gris de un año tras otro que hace olvidar a uno que está siendo destruida la única vida que se tiene. Es interesante el hecho de que la recepción de la comedia representada no fue la esperada, quizá ni el público ni la época -1962- fueron los adecuados. Sin embargo, en el mismo teatro, en 1989 tuvo gran éxito la puesta en escena de Dentro del torbellino de Yevgenia Ginzburg que trabajó en los campos de concentración. La escritora no rehúye relatar los horrores y su descripción del estado físico de los presos, ofreciendo así una imagen más dura que cualquiera de las relatadas por Solzhenitsyn. En su obra la autora describe a los presos que vio en su campo desde su perspectiva: la de una mujer que trabajaba temporalmente en la cocina. Son memorias de una mujer que lucha por sobrevivir e intenta mantener su dignidad a toda costa.

Por otro lado Los relatos de Kolymá constituyen el contrapunto literario y filosófico a la célebre obra de Solzhenitsyn, una cara muy distinta de una misma realidad. Escenas breves de una densidad narrativa casi insoportable se suceden como el goteo de una conciencia torturada. Shalámov, un hombre que pasará gran parte de su vida recorriendo las islas del archipiélago, nos viene a decir que del Gulag más vale no hablar, que el abismo inhumano del hombre es inenarrable, y no obstante, el testigo y superviviente no puede callar, no puede dejar de vomitar sobre el papel aquello que el hombre vio y experimentó. La experiencia de los campos es ciertamente sólo comparable al infierno, pero de ella no puede salir nada que no sea perverso, más infernal quizá que de lo que cualquier imaginación humana pueda concebir.

La decepción editorial del año: reseña de “Los abrazos oscuros” de Julia Montejo

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Lo confieso: me apasiona el realismo decimonónico. Voluptuosos libros con largas digresiones y cuya acción está protagonizada por minuciosos detalles.  Pero al igual que intento no abusar del uso y disfrute de mis cosas favoritas, conociendo el peligro que acechan tales actos, me gusta diluir la densa prosa realista-naturalista con pequeñas dosis de literatura de entretenimiento.

Los pilares sobre los que se sostiene la búsqueda de una lectura ligera son comunes para la mayoría de los lectores. Un volumen atractivo, manejable, con letras grandes, frases cortas y una historia interesante y dinámica. El ejemplar de Los abrazos oscuros (Lumen, 2016) que llamó mi atención por su bella portada parecía cumplir con los requisitos, es más, estaba firmado por una escritora española.

Lamentablemente, la decepción que llegó pasadas las primeras 30 páginas fue en aumento según avanzaba en la lectura. Y es que me parecen más verosímiles los mundos de fantasía que la trama narrativa de Los abrazos oscuros. Julia Montejo nos presenta la historia de Virginia, una mujer de 40 años con una vida personal y laboral envidiable. Sin embargo, un nuevo contacto profesional la obliga a replantearse sus logros y su identidad, llevándola a sus orígenes para descubrir que todo acto tiene su consecuencia. Capítulo tras capítulo, el pacto de ficción se desvanece a medida que la trama se llena de sucesos forzados. La proyección de los personajes no se corresponde con la posición social ni moral que ocupan. La madurez de los protagonistas de la novela –Virginia y Daniel- queda muy por debajo de los protagonistas más jóvenes de series adolescentes creadas por Federico Moccia, Stephenie Mayer o Cecily von Ziegesar.

No obstante, en esta historia insostenible protagonizada por unos caracteres superficiales con una personalidad indefinida, con algo de esfuerzo encontré un tema asaz interesante. Fue muy grato descubrir el planteamiento de la personalidad como un constructo temporal y social. ¿Qué hace que seamos de una manera u otra? ¿Qué nos define? No somos seres estáticos con ideas y objetivos establecidos desde la cuna, al elegir un camino muchas veces olvidamos que rechazamos otro. ¿Qué hacer cuando nos damos cuenta de que el coste de oportunidad ha sido demasiado elevado? Virginia, la protagonista, opta por volver a ser la persona que era antes de tomar caminos, cuyos destinos no la satisfacen. Conocer su verdadero yo también puede llevar a descubrir las motivaciones ocultas de dejar de formar parte de una vida perfecta.

Este destello de un tema tan actual como el de la formación y la deformación de la personalidad podía haber inundado de brillantez esta novela. Superada la primera parte (el libro está compuesto por tres en total), no me abandonaba la sensación de que las dos últimas han sido las menos cuidadas tanto por parte de la autora como por la de los correctores. El final parece haber sido redactado con prisas, dando una conclusión a la historia que no era la que la autora tenía en mente al comienzo.

El intento, en mi caso fallido, de la autora de mantener la tensión durante las 300 páginas ha perjudicado mucho el lenguaje. Frases pomposas y excesivamente dramáticas ridiculizan considerablemente a la protagonista y su forma de actuar. Al desacreditarla delate del lector, el final de la novela impide cualquier tipo de compasión, redención o comprensión. Una conclusión, que me hace preguntar qué tipo de mensaje quería transmitir Julia Montejo.

En definitiva, me gustaría señalar que una vez más se ha confirmado mi firme creencia en que no existen las malas experiencias. De todo se aprende. Los abrazos oscuros me recordó que no hay que fiarse de las apariencias, siendo el interior lo realmente valioso.

Engañar a la censura: crítica a la URSS en “Maestro y Margarita”

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PARTE II: LA LOCURA DE LOS ESCRITORES

A lo largo de las páginas de la novela Maestro y Margarita un lector atento encontrará otras múltiples referencias a la cruda realidad de los escritores. Veamos  algunos ejemplos: Joshuá Ga-Nozri ha sido condenado por la búsqueda y proclamación de la verdad absoluta, mientras que su adversario en la lucha por la salvación Bar-Rabbán- por haber asesinado a un guardia. Poncio Pilatos, al poner en libertad al segundo -al menos peligroso-, y al “lavarse las manos” nos puede llevar a la deducción de que se alude a que la palabra y el interesarse por la verdad es más peligroso y más castigable que un asesinato. Las continuas apariciones calificadas en el texto como misteriosas, desconocidas y mágicas de los papeles oficiales; los nexos y “contactos” que unen a todos aquellos que se ven afectados por Voland, el “ingeniero con pezuñas” –posible alusión a Stalin- son elementos que se vuelven tenues junto con otros tan llamativos como un gato parlante o personas que vuelan- influencias gogolianas que trataremos más adelante. No es de extrañar que Maestro mantenga una conversación con Iván el Desamparado sobre el mundo literario soviético hallándose en un manicomio (capítulo 13): ¿acaso se pretende que un enfermo mental diga cosas coherentes?

Merecen especial atención algunos capítulos, como por ejemplo el octavo, o diálogos del capítulo 24 en cuanto a menciones sobre la censura, el terror generalizado, los “soplos”, etc. ¿Es posible que estemos ante una alusión a Lubianka? La situación que se describe puede parecer grotesca, trágico-cómica e inverosímil. No obstante, un lector con conocimientos sobre el Poder soviético la encontrará verosímil: Koróviev se muestra totalmente convencido de que vendrán a detenerlos, o más adelante, afirma «con satisfacción –que- Si no existe el documento, no existe la persona».

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Por lo tanto, Bulgákov desmitifica no solo la época estalinista, sino también la época de Ga-Nozri, el trasunto de Cristo. En cuanto a ésta última, Alexandr Uzhánkov sugiere que el autor hace alusión a que la verdad histórica que aparece en los Evangelios ha sido manipulada, a la vez que rehace el saber apócrifo. Bulgákov humaniza a Cristo y al diablo, humanizando con ellos el Bien y el Mal concede a Iván –un individuo cualquiera- la libertad de elegir. Al verse obligado a elegir, el ser humano se enfrenta a dos fuerzas: la voluntad propia y el poder que ejercen sobre él las condiciones y circunstancias. P. A. Nikolaev señala que Joshuá ha sido capaz de vencer las circunstancias, no así Poncio Pilatos, ya que éste ocupa el cargo de procurador. La misma problemática la plantea Gógol en El Capote con el antes y el después de sufrir un individuo una metamorfosis social. Sin embargo, Bulgákov hace que esta superioridad posterior a la metamorfosis sea castigada por Voland, su Mefistófeles particular.

No puede pasar desapercibida la semejanza entre la conversación de Poncio Pilatos y Joshuá en Maestro y Margarita y la conversación del Gran Inquisidor y Cristo en Los Hermanos Karamazov de F. Dostoievski, cuyo personaje Iván es juzgado por un poder metafísico. Si de la obra de Dostoievski podemos deducir que la belleza salvará el mundo, en el caso de Bulgákov lo hará el amor personificado en la figura de Margarita. El amor desinteresado e incondicional es la clave para que el Bien triunfe sobre el Mal. El amor también está presente en la obra Fausto de Goethe, ya que «el principio ético del esfuerzo permanente junto con el “amor desde lo alto” –en el que está integrado el amor humano-femenino- contribuye a la salvación del protagonista» (Frenzel, 1980: 12), y es precisamente la alianza de Voland con Margarita lo que «crea el bien».

Con relación a la literatura griega, Marx hizo la observación en cuanto a la supervivencia de una obra artística más allá de sus condicionamientos históricos. No obstante, cabe preguntarnos si después de haber tenido conocimiento de la censura literaria en la URSS seguiría definiendo como “independiente” el desarrollo de una literatura del desarrollo histórico general. Ya que la censura supone la siguiente problemática: el momento y el lugar de creación de una obra normalmente difiere del momento y el lugar de su publicación y recepción.

A la hora de acercarse a una obra literaria como Maestro y Margarita es imprescindible conocer el contexto político y social. De esta manera resultará mucho más fácil trazar una línea de separación entre lo fantástico y lo real, aunque aquella realidad sea inverosímil. Según Marietta Chaudakóva el trasfondo que se puede entrever en las obras de Bulgákov son los impedimentos y obstáculos que un maestro se ve obligado a superar con el fin de llevar a cabo su obra. Si La guardia blanca puede interpretarse como un juicio contra el pasado de Rusia, en Maestro y Margarita Bulgákov le concede la opción de redimirse, la opción de elegir entre el Bien y el Mal.

Engañar a la censura: crítica a la URSS en “Maestro y Margarita”

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PARTE I: LOS MANUSCRITOS NO ARDEN

Resulta innegable la dificultad de crear que suponía para un escritor la censura en el régimen estalinista. Mijaíl Bulgákov no es ninguna excepción: según Vitali Shentalinski el Poder mostró su interés no solo por sus obras, sino también por su diario (Shentalinski 2006: 149-161). La noche del 28 de diciembre de 1924 Bulgákov confiesa tener miedo después de una lectura de Huevos fatales en casa de E. F. Nikítina, de que «estas proezas me hagan merecedor de ser enviado a uno de esos lugares no tan lejanos» (Shentalinski, 2006: 154). Según el periodista, Bulgákov destruyó su diario «después de que éste hubiera expiado su culpa durante más de tres años en la Lubianka» (Shentalinski, 2006:162).

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Cubierta del expediente secreto de Mijaíl Bulgákov

 

El aniquilar los manuscritos es una de las coincidencias que podemos encontrar entre el autor y el personaje de Maestro. El elemento autobiográfico, los motivos bíblicos, lo grotesco y lo fantástico suponen un continium en la producción literaria de Mijaíl Bulgákov. Alexandr Uzhánkov apunta a varias razones de porqué el personaje puede ser un reflejo del autor de la novela,-un hecho apoyado por múltiples estudiosos, entre ellos Marietta Chudakóva que estuvo trabajando con los manuscritos –o una parte de ellos- que no arden de Bulgákov. Uzhánkov, por otra parte, señala que aquello que estaba destinado a trascender independientemente de estar puesto por escrito o no, en Bulgákov está relacionado con el terror generalizado de la época soviética. Uzhánkov sugiere que el autor de Maestro y Margarita imita a Gógol- un escritor que temía a que Dios le castigara por cada una de sus palabras, según las enseñanzas de Matvei Konstantinovski-, los temores de Bulgákov eran más terrenales y estaban generalizados entre “los ingenieros del alma humana”.

En la introducción a la edición de Maestro y Margarita de Los Clásicos y Los Contemporáneos de 1988, P. A. Nikolaiev apunta a que «Maestro y Margarita es una crónica de carácter satírico de aquella vida de los años 20-30». Resulta sorprendente que los estudios, o, al menos, la bibliografía que ha sido consultada para este trabajo, mencionen una descripción satírica o grotesca de la sociedad de la época, y no hagan hincapié en las semejanzas que tiene la trama –o historias separadas, si se prefiere- con la censura literaria estalinista. Sin duda alguna la obra Maestro y Margarita tiene múltiples lecturas debido a su complejidad.

No obstante, esta complejidad era prácticamente exigida: cualquier tipo de “descripción satírica” para llegar al público lector tenía que ser indirecta. En el caso de Maestro y Margarita, a pesar de cumplir con esta premisa, la obra se publicó casi un cuarto de siglo después de la muerte de Bulgákov. De esta manera, al comenzar la lectura se exponen al lector dos claves: dos oponentes –un redactor y un escritor- mantienen un debate sobre la existencia de Dios. El personaje del escritor podría ser –desde nuestro punto de vista- el cuadro de un escritor soviético cualquiera. Y no solo porque un redactor le esté aclarando las ideas e ideales. En primer lugar el poeta, Iván Nikoláyevich Ponirev, lleva el nombre masculino más común en Rusia, como si con esto quisiera el autor subrayar una multiplicidad de casos semejantes- recurso utilizado también por Solzhenitsyn en Un día en la vida de Iván Denísovich. En segundo lugar es aún más llamativo su seudónimo: Бездомный, lo que en ruso significa “sin techo”, y en español lo ha suavizado Amaya Lacasa Sancha en la edición DeBolsillo, traduciéndolo como “Desamparado”. Por lo tanto, atendiendo a la jerarquía de la Unión de Escritores nos podemos preguntar si con este personaje Bulgákov pretendía hacer referencia a la situación de los poetas de la época. La crítica a la literatura producida en serie para las masas se entrevé también en el nombre de la asociación de literatos Massolit, cuya descripción trágico-cómica, dependiendo de lo que se conoce de aquella época- realiza el autor en el quinto capítulo.