La versión soviética de BLACK MIRROR

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En el año 1516 Tomás Moro describió una isla imaginaria con un sistema político, social y legal perfecto, y la denominó Utopia. No ha sido el único en emprender este entretenido ejercicio- en La República de Platón e incluso en Gilgamesh, la obra literaria más antigua del mundo, podemos encontrar alusiones a una sociedad ideal. Dejando a un lado cuestiones de raigambre metafísica que indagan sobre la naturaleza del ideal buscado, es necesario reconocer que la persecución de una mejoría es nuestra condición natural. Al igual que lo es aventurarse en dicha búsqueda en los momentos de dificultad.

Uno de los autores que trató de pintar una sociedad utópica es el ruso Andréi Platónov en su obra Chevengur. Se desconoce la fecha exacta en la que fue escrita, no obstante, podemos atenernos al año 1927 en el que fue fechada por la editorial moscovita Sovremiénnik. Sin embargo, por motivos de la censura tardó 60 años en publicarse de forma íntegra en la URSS.

Es bien sabido, pero conviene recordar que toda la producción literaria oficial era controlada tanto en la elaboración como en la venta, llevando a cabo la noble idea de Lenin de hacer llegar la literatura a todos los estratos sociales, pasando ésta a formar parte del mecanismo de edificación del socialismo. De esta manera, la literatura era un camino para implantar una ideología determinada, una ideología que los escritores comunicaban a los lectores a través de sus obras e historias, cuyos protagonistas eran hombres corrientes con grandes virtudes. Estos protagonistas tenían como objetivo reconstruir el país, por lo que al implantarse la Nueva Política Económica (NEP) en 1921, las artes pasaron a formar parte de la cultura proletaria. Muchos escritores, entre ellos Andréi Platónov, de una manera u otra mostraron su descontento con esta situación de un silencio impuesto.

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Andréi Platónov, Voronezh, 1922

Andréi Platónov es uno de los escritores que mejor ejemplifica el atrevimiento de retar al gobierno soviético. En los manuales de literatura rusa se puede encontrar sobre todo la información sobre su actividad literaria hasta el año 1929- la época en la que escribió Chevengur-. A partir de 1929 Platónov publica Makar el que dudó y Buen provecho, dos obras que recibieron duras críticas de Stalin, quien divisó en ellas dudas en la colectivización, y por lo tanto privó al escritor del derecho de publicar. Sin embargo, Vitali Shentalinski, quien tuvo acceso a los archivos literarios de la KGB en Lubianka, aporta a los curiosos algo más de información. En Esclavos de la libertad afirma que Platónov no sólo ha sido víctima de represalias, sino que también la KGB tenía un archivo con los manuscritos del autor. El periodista supone que el expediente ha sido creado con el objetivo de reunir información contra un enemigo del pueblo más y desnudar su ser antisoviético y contrarrevolucionario- dos etiquetas que se consideraban fatales en ese momento. No obstante, en los textos de Andréi Platónov no hay ideas propiamente antisoviéticas y con Buen provecho el autor pretendía ayudar a la Revolución.

La fe que tenía Platónov en la causa revolucionaria se vislumbra en Chevengur, una obra creada en base a la idea utópica sobre la existencia de un lugar lejano lleno de felicidad y abundancia. Chevengur es el nombre con el que el escritor bautiza a una ciudad ficticia situada en la estepa rusa, cuyos ciudadanos se dedican a edificar el comunismo. Según los editores de la obra en Cátedra, Chevengur significa «tumba de lapti» (lapti– es una especie de alpargatas de corteza de tilo, trenzada, que usaban los campesinos). Es en esta ciudad en la que Platónov sitúa a los personajes que van y vienen en busca de la dicha, presentando situaciones que sorprenden e incluso escandalizan. La ciudad de Chevengur tiene una importancia abismal dentro de la trama, ya que juega el papel de una especie de Centro, es un espacio sagrado sin construir en el cual, según Mircea Eliade, el hombre no puede vivir. Aquel que pueda acceder al centro, el que sea aceptado allí, entrará, a modo de los primeros cristianos. En la obra, efectivamente, algunos personajes lo consiguen y esa vivencia es planteada desde un enfoque surrealista.

Chevengur es una obra tremendamente transgresora, y como tal ha supuesto un verdadero quebradero de cabeza para los críticos a la hora de catalogarla. Algunos la calificaron como antiutopía social con elementos de sátira, mientras el reputado escritor Máximo Gorki la clasificó dentro de la sátira lírica. En esta creación literaria de Platónov es inmensa la riqueza de la simbología, los arquetipos, la mitología e incluso de los motivos bíblicos y folklóricos. Por muy paradójico que pueda parecer, a pesar de romper los límites de lo establecido como comprobaremos más adelante, Chevengur continúa con la temática literaria tradicional rusa del siglo XIX: aquí está la búsqueda de la verdad de Dostoievski, el paso del tiempo y la soledad de Chéjov y al amor al prójimo de Tolstói.

Lo transgresor de la obra es principalmente el lenguaje, que supone una ruptura con el pasado. El habla de los personajes es espontáneo, siendo la espontaneidad la que determina en ellos un perpetuo estado de descubrimiento del mundo. La semántica de los sustantivos con significado abstracto se modifica para que éstos se tornen en una realidad-objeto. Por ejemplo, en este párrafo podemos verificar que el concepto de la muerte es percibido como algo tangible, como un objeto cuya posesión conlleva ciertos privilegios:

«Estábamos sentados en el campo y llorábamos: ¿para qué seguir vivos si no podíamos…? Entonces el chico me dijo: «Mamá, será mejor que me muera yo solo, me aburro de andar contigo por el largo camino. Siempre lo mismo y lo mismo» -me dijo. Yo le respondí: «Bueno, muérete, a lo mejor entonces también yo me adormeceré contigo.» Se recostó a mi lado, cerró los ojos, pero siguió respirando, estaba vivo y no lograba morir. «No puedo, mamá» -me dijo. «Bueno, ya que no puedes, déjalo –le dije yo-; vamos a caminar despacio otra vez, a lo mejor encontramos algún sitio donde parar.»

Por lo tanto, la prosa en Chevengur es una prosa escrita para un lector nuevo, un lector “dentro del contexto”. El sufrimiento con el que parece que se formulan las frases de su poética refleja el sufrimiento que supone para el lector, para las personas el entender, comprender lo que ocurre en su actualidad más inmediata, la dificultad de aprender a vivir bajo las nuevas ideas.

En definitiva, Chevengur es una obra compleja que se presta a múltiples interpretaciones, posibles lecturas y análisis. Sin embargo, defiendo que su densidad no debe asustar al lector para conocer ese mundo antiutópico- entre sus páginas podemos hallar infinidad de reflexiones actuales hoy en día.

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“La Trinidad” de Andréi Rubliov, Galería Tretiakov, Moscú

Para concluir, aprovechando esta nota que versa sobre el paralelismo ente las épocas, me gustaría llamar su atención sobre la portada de Chevengur en la edición de Cátedra, que no podía haber sido elegida con más acierto. Se trata de “La Trinidad”, – un icono en el que el pintor Andréi Rubliov representó a tres ángeles que, según el relato bíblico, materializan la forma que tomó Dios para aparecer ante Abraham y Sara en Mambré. “La Trinidad” está fechado en el siglo XV- una terrible época para Rusia, llena de sufrimiento y desintegración interna. Con esta imagen en la portada de Chevengur no solo se establece un paralelismo entre el sufrimiento del siglo XV y el del XX, sino que la elaboración de las dos obras -el icono de Rubliov y el texto de Platónov- iba de la mano de la búsqueda de la verdad y de un intento de comprensión de los acontecimientos del momento. Las dos creaciones exigen un acercamiento mesurado en su contemplación y lectura- solo bajo esta condición revelarán sus secretos con todo el esplendor que esconden.

Cinco metros cuadrados y seis vidas: reseña de “Mujeres soñaron caballos” de Daniel Veronese

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Como dijo Martin Luther King, el hombre nació en la barbarie, cuando matar a su semejante era una condición normal de la existencia. Se le otorgó una conciencia. Y ahora ha llegado el día en que la violencia hacía otro ser humano debe volverse tan aborrecible como comer la carne de otro.

La violencia y el abuso están muy presentes en nuestro día a día. Están en los hogares, en las calles, la televisión y hasta en nosotros mismos. Daniel Veronese, director de teatro y dramaturgo argentino, trata este tema tan actual con una singular maestría en su obra Mujeres soñaron caballos. Seis personajes, tres matrimonios, tres hombres y tres mujeres reunidos en una cena familiar durante la cual los impulsos interiorizados junto con los demonios domesticados salen al exterior.

La acción de Mujeres soñaron caballos se desarrolla en una sala del pequeño apartamento de Roger y Bettina. Viven en el último piso de un edificio abandonado en ruinas. La obra comienza con Lucera comunicándose con el público. No se trata de una familia que se visita a menudo. Los personajes charlan, intercambian experiencias, algunos van a visitar el edificio, mientras se prepara una cena que nunca será servida.

Los personajes se mueven en un espacio muy reducido, que según Veronese ha sido un desafío para los actores: “…me fui dando cuenta de que no necesitaba el espacio…”. Si tenemos en cuenta que una de las versiones de Veronese Espía a una mujer que se mata (una interpretación muy libre de Tío Vania de Chéjov) fue interpretada en un escenario igual de reducido, podemos decir que esta restricción dramatúrgica resultó muy productiva. Gracias a esto, la forma poética del autor tiene posibilidad de manifestar la relación entre esa prescindencia de gestación de la violencia micro política, que según Enrique Olmos caracteriza la obra.

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Daniel Veronese, 2014

En el espacio patente (5-7m2) chocan los cuerpos y las actitudes de los personajes. Adquiere un cierto grado de simbolización en relación con ese “afuera” que lo moldea. Este fuera/dentro tiene una oposición con inconsciente/consciente, el pasado y el presente. El espacio patente es un espacio psíquico en el que lo reprimido amenaza con retornar y cuestiona el comportamiento de los personajes, revelando sus conflictos y desatando su violencia.

En definitiva, el peso del pasado es tan abrumador que el dramaturgo decide asfixiar a los personajes y entorpecer el movimiento de los actores para subrayar la violencia que subyace en sus vínculos. Existe la imposibilidad de identificación del lector/espectador con ninguno de los personajes, no hay posibilidad de empatía. Son personajes crueles y como mínimo irresponsables en su relación con los otros. De esta forma, se cumple el auto mandamiento de Veronese número 9, que consiste en hacer un teatro más centrífugo. Hay una atracción a la vez que repulsión que ocurre en los personajes entre sí.

La función de la obra no se articula en una sección progresiva que puede guiar al lector/espectador por una visión escalada de la violencia, sino por la acumulación de un conjunto de sucesos dramáticos. En este sentido, Mujeres soñaron caballos es un drama de inacción, hasta que la acción explota con contundente violencia. La estrategia de acumulación de inacción de sucesos dramáticos no articula la obra, sino que la segmenta.

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Daniel Veronese dirige “Mujeres soñaron caballos” en el teatro El Galeón, mayo 2009    
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Daniel Veronese dirige “Mujeres soñaron caballos”, teatro El Galeón, mayo 2009

 

En la obra Mujeres soñaron caballos observamos el enfrentamiento de lógicas masculinas y femeninas, se agrupan en dos series: en los personajes masculinos se observa una tasa menor de las formas no marcadas. Se expresan a través de un lenguaje racionalista, por el contrario, el lenguaje de las mujeres es más poético. Así, en el habla femenino hay un alto correlato simbólico. Todo lo que le ocurre a los personajes se refleja en lo valioso que es el lenguaje. Un lenguaje cotidiano que forma unos diálogos en los que predominan las formas coloquiales de un estilo un tanto neutro. Los diálogos parecen cumplir con dos automandamientos de la poética de Veronese: el número 10- crear sectores de emoción indisciplinada que se velen y se desvelen en un furioso oleaje; y el número 27- intertextuar lo lírico y lo dramático.

Gracias a los diálogos, y en especial, a lo que dicen las mujeres, podemos establecer una relación entre “mujeres” y “caballos”. Así, el concepto, la imagen de los caballos remite a la interioridad de los personajes en clave poética, se podría establecer una relación entre los momentos en que cada una de las mujeres de la obra presenta este motivo que se vincula con el título de la obra.

En definitiva, en Mujeres soñaron caballos vemos un claro ejemplo de cómo unas lógicas entrelazadas, unos conflictos irresueltos parcial o falsamente mostrados, la violencia se reflejan a través de los actos más cotidianos.

De edades que enamoran y de amores que no tienen edad: reseña de “La carne” de Rosa Montero

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“La carne”, Alfaguara 2016

“La vida es un pequeño espacio de luz entre dos nostalgias: la de lo que aún no has vivido y la de lo que ya no vas a poder vivir”. Con esta bella y profunda frase comienza la historia de Soledad Alegre, la protagonista de La carne (Alfaguara, 2016), la nueva novela de Rosa Montero. Y desde el riesgo del que tanto gusta, como dijo Enrique Vila-Matas, la escritora plantea cuestiones trascendentales desde la perspectiva de una vida humana temporalmente limitada.

El lector irrumpe en la vida de Soledad de repente, en uno de los momentos más incómodos de la existencia de la protagonista. A unos días de su 60 cumpleaños Soledad navega en las profundidades de la red en busca de un gigoló, un caro tesoro con el que poder dar celos a su examante. Lencería elegida con esmero, el pubis depilado y el esmalte de las uñas repasado- éste es el ritual que realiza la mujer antes de su encuentro con el guapo acompañante treintañero. Sin embargo, lo que iba a ser un encuentro puntual, acaba por inundar la vida de Soledad sumergiéndola sin poder agarrarse ni siquiera a su pasado.

Sin lugar a dudas el lector está ante una trama polémica. Soledad no es el prototipo de mujer al que la sociedad favorece, pero sí del que tanto necesita. Una mujer de sesenta años soltera y que no ha sido madre es un tabú. Una mujer de sesenta años soltera, que no ha sido madre y que contrata los servicios de un gigoló es un escándalo. Es brutal la ruptura con el paradigma al que todos estamos sujetos, al que se le promete una felicidad artificial como recompensa por seguir unos ritos de paso marcados. Rosa Montero nos regala a esa heroína llamada Soledad Alegre, un nombre que hace justicia a su dueña, una heroína humana, cercana y valiente.

En efecto, la edad es uno de los temas principales de La carne– “carne traidora, enemiga íntima que te hacía prisionera de su derrota”. No obstante, este eterno tema que en la literatura normalmente está emparejado con el de la muerte, Montero lo enfoca desde la perspectiva de la vida. “La gente casi nunca sabía cuándo era la última vez que hacía algo que le importaba”, dice Soledad o… ¿la voz narradora? Las dos voces se funden a lo largo de la historia, un hecho que, junto con el de la similar edad de la protagonista y la autora -sexagenarias ambas-, puede llevar a los adeptos de la teoría del psicoanálisis aplicado a la crítica literaria a fundir a la creadora con su creación. “Necesito que tenga esa edad porque se enfrenta a la posibilidad de no llegar a conocer el amor en toda su vida. Así que tengo que llegar al final de una vida, cuando hay cosas que ya no será posible vivir.”- confesó Rosa Montero a Nuria Labari en una entrevista a principios de noviembre de 2016.

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Rosa Montero retratada por Alejandro Ruesga/ Ediciones El País, S. L., 2015

No creo que el personaje de Soledad sea el “yo” ficticio de Rosa Montero, más bien es un mensaje para sus lectores. En este diálogo la autora destaca la importancia de la felicidad genuina, de una vida plena llena de actos que no turban la conciencia. Un llamamiento a vivir la vida y disfrutarla, a empaparse de las experiencias y sensaciones. Dijo Gide que hay muy pocos monstruos que garanticen los miedos que les tenemos, y Montero demuestra que la edad y la vejez pueden ser uno de ellos si en el transcurso de la vida no se ha conocido el amor. Y que el lector no se equivoque, no me refiero al amor carnal, sino al amor puro y desinteresado que tiene comienzo en el amor y la aceptación de uno mismo. Ese amor cuya existencia es incompatible con el egoísmo.

A lo largo de la historia, Soledad se ocupa de los preparativos de una exposición para la Biblioteca Nacional sobre los escritores malditos. La indagación en las crónicas de María Lejárraga, Philip K. Dick y Maupassant forman parte de ese mandala de autoconocimiento de Soledad, ese camino que se hace al andar y en cuya encrucijada la protagonista se pregunta ¿en qué momento se pierde un ser humano? Y aunque crea que Soledad Alegre y Rosa Montero sean dos identidades diferentes, me atrevo a suponer que, para la escritora, La carne ha sido también un ejercicio de autoconocimiento.

En definitiva, estamos ante una novela atrevida con una explosiva mezcla de temas. El dinámico desarrollo de la trama no está reñido con el planteamiento de temas tan trascendentales como la edad, el amor y los desequilibrios. Las reflexiones de Rosa Montero sobre la escritura y la ficción que están situadas al final de la historia merecen, indudablemente, un volumen monográfico. Le puedo asegurar al lector que si se atreve -en el mejor sentido de la expresión- con La carne, lo único de lo que se arrepentirá es de haberla devorado velozmente.

La importancia de un traductor: reseña de “Palabras vivas, palabras muertas” de Nora Gal

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Los lectores somos exigentes. Cuánto más leemos, más pulido queda nuestro criterio. Es el autor quién responde ante los lectores por la forma y el contenido de su obra. Una obra traducida es responsabilidad del traductor. La historia más bella y sentida se marchitará en manos de un traductor inepto. “Traducir significa comprender, explicar, destapar, encontrar las palabras más fieles y genuinas. A veces suceden casos muy complicados, cuando la integridad de una obra depende del traductor, de su personalidad, de su inteligencia y sensibilidad. Es entonces cuando aflora una creación artística que emociona, como si de la revelación más íntima se tratara. Es imposible crear con unas manos estériles y vagas, ni descubrir con un corazón sordo e indiferente.”, afirma Nora Gal, la autora de Palabras vivas, palabras muertas.

Nora Gal (1912-1991) fue una reconocida traductora del inglés y francés al ruso, crítica literaria, teórica de la traducción. Gracias a ella los lectores rusos han conocido a El principito de Antoine de Saint-Exupéry, El extranjero de Albert Camus y Matar un ruiseñor de Harper Lee, entre otras joyas de la literatura mundial. Ha trabajado con tres idiomas, épocas y contextos diferentes, así como con géneros literarios desde el realismo hasta la ciencia ficción. Con 60 años de edad publicó Palabras vivas, palabras muertas (en ruso «Слово живое и мёртвое») en la que relata su experiencia como traductora, redactora y lectora. Esta popular obra cuenta con tres reediciones en vida de la autora (de los años 1975, 1979, 1987) y al menos siete tras su muerte.

Desde la resignación a que las valiosas enseñanzas de Nora Gal y su legado queden restringidos por las fronteras del idioma me gustaría presentar a esta eminencia rusa a los hispanohablantes. El presente volumen contiene una serie de reflexiones sobre el arte de la traducción ejemplificadas en abundancia. Queridos lectores, aquellos de ustedes que tienen la suerte de leer a Tolstói en original y os interesa la comunicación, Palabras vivas, palabras muertas será todo un descubrimiento. Lejos de una densa y pedante teoría de la traducción, Nora Gal expone los maravillosos matices del habla. Confieso que tras una lectura en la que los instantes de risa sucedían los de reflexión, resulta difícil no cuidar la forma de expresarse.

¿Cómo hablamos? ¿Siempre encontramos las palabras adecuadas para transmitir lo que sentimos? El alma humana rebosa de emociones, y con frecuencia nos resulta complicado encontrar las palabras adecuadas para expresar una idea: cambiamos las conocidas locuciones por aquellas de más impacto. Las palabras se quedan obsoletas. Inventamos otras. Las prestamos de otros idiomas, las mutilamos y las tergiversamos. “¡Son efectos de la globalización!”, dirán algunos. Y tendrán toda la razón. Sin embargo, es deshonesto justificar la pobreza del propio vocabulario con una realidad tan complicada como lo es la difusión mundial de modos y tendencias que fomenta la uniformidad de gustos y costumbres, es decir, con la globalización.

Nora Gal defiende la riqueza del vocabulario. Expone que ya desde la primera mitad del siglo XVII se ha intentado construir una lengua artificial común, y el único constructo que ha conseguido echar raíces en la comunicación mundial ha sido el esperanto. Una lengua artificial no puede competir con la riqueza de una lengua que ha sido desarrollada por una nación con costumbres transmitidas durante generaciones, una lengua que ha evolucionado durante muchos miles de años. Una lengua nacional encierra valores e historia de un pueblo que merecen ser parte de nuestro presente. Ante el temor de parecer incultos nos aventuramos en la búsqueda de expresiones vacías de significado que dan lugar a frases ambiguas. La riqueza del lenguaje consiste en utilizar palabras concretas, paradójicamente sencillas, y abstenerse de aquellas pomposas, abstractas y rebuscadas.

Enemiga de las tendencias de la escuela formalista, ejemplifica las ventajas de una traducción literaria. Gal defiende el estilo libre de traducción a favor de que la obra traducida no tenga aspecto de tal, sino que el lector tenga la sensación de leer a un Saint-Exupéry que ha escrito directamente en ruso. El oficio de traductor conlleva una gran responsabilidad, ya que un texto mal traducido puede causar una impresión equivocada sobre el mensaje del autor, sobre algún personaje o la obra en su totalidad. “El traductor debe visualizar el cuadro que va a pintar”, dice la autora. Una imagen bella y armónica se compone de múltiples detalles y matices que no se deben descuidar.

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Iván Káshkin

Nora Gal nos recuerda que la traducción es un arte, en el que el orden sí altera el producto. En Palabras vivas, palabras muertas dedica una parte a homenajear a los traductores pertenecientes a la escuela de Iván Kashkin, fundada a principios de 1930. Gracias a su labor Hemingway, Joyce y Bernard Shaw entre muchos otros cautivaron millones de corazones rusos. Hablamos de los mismos lectores que se han nutrido de las palabras de Púshkin, Tolstói y Dostoyévski, lectores exigentes y cultos.

Sin lugar a duda, en el siglo XXI la traducción, así como la comunicación encierran una infinidad de cuestiones y problemáticas que quedan por resolver. ¿Debemos tender hacia un lenguaje global? ¿Optar por aprender un idioma nuevo o limitarse a usar un traductor automático? ¿Omitir las haches y las tildes en un mensaje de texto para ahorrar tiempo? ¿Cómo hablamos y qué leemos? ¿Qué ejemplo damos a las generaciones venideras? Sí, son preguntas complejas. Y antes de remitir la responsabilidad a los gobiernos o a los profesores, debemos empezar por cambiar nuestra propia manera de actuar y de hablar. Creo que este es el consejo más valioso y universal que se puede extraer de Palabras vivas, palabras muertas.

Un clásico renovado: reseña de “El diario de Tita” de Laura Esquivel

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Portada de “El diario de Tita”, Suma de Letras, 2016

Hace 25 años los amantes de la literatura romántica conocían a Tita, la protagonista de Como agua para chocolate de Laura Esquivel. Los amores y los desamores del personaje se han vivido intensamente por los lectores de todo el mundo- la novela ha sido traducida a más de 30 idiomas, además de contar con una versión cinematográfica con una valoración de 7,2/10 en IMBD. Este año 2016 Tita vuelve para conquistar nuestros corazones con El diario de Tita– su versión más personal e íntima de la historia de su vida.

Nos situamos en México de los comienzos del siglo XX. El ambiente revolucionario no solamente se vive a nivel social y político, sino también a nivel personal. La opresión de las tradiciones encarnada en Elena, la madre de Tita, le veta cualquier tipo de relación amorosa, ya que al ser la menor de sus hermanas está obligada a permanecer al servicio de su progenitora. Y como el corazón no entiende de razones, el de Tita ha sido conquistado por Pedro quien, al no poder contraer matrimonio con la joven, encuentra una controvertida solución. Se casa con la hermana de esta- Rosaura- con la finalidad de mantener el contacto con su amada. Esta decisión amenaza con traer consigo todo tipo de entramados de relaciones familiares y un triángulo amoroso que no tardará en dar un giro inesperado. ¿Se resignará Tita a cumplir con su destino para conservar el favor de su madre? ¿O por el contrario se rebelará contra la tradición familiar?

La estructura de diario favorece al cultivo del género de la novela romántica, proporcionando la sensación de cercanía e intimidad. Escrito en primera persona, la historia se interpreta desde el punto de vista de Tita, la narradora. Sin embargo, Laura Esquivel no ha descuidado la presencia de otros personajes dela novela: la acción de éstos no se limita a su implicación en la vida de Tita. El diario cuenta con algunas cartas y postales recibidas por la joven, y que ésta ha decidido conservar.

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Interior de “El diario de Tita”, Suma de Letras, 2016

Especial mención merece Jordi Castells, el diseñador de la cubierta e interiores por acompañar la lectura con el halo de misterio que envuelve al lector de un diario real. La letra cursiva borra la distancia entre el narrador y el lector, la presencia de fotografías, dibujos y flores secas le añade un importante aspecto de verosimilitud y un placer estético inmenso. La edición es una joya con seguridad concebida para el formato físico, que además cuenta con la acreditación de Greenpeace.

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Interior de “El diario de Tita”, Suma de Letras, 2016

Es importante señalar, que El diario de Tita y Como agua para chocolate son dos obras independientes en su lectura, no se trata de una continuación de la historia, sino de la historia contada desde el enfoque personal de Tita. La renovación de la obra ha permitido pulir los puntos débiles que los críticos han encontrado en Como agua para chocolate como, por ejemplo, la excesiva recurrencia a determinados motivos literarios. No obstante, la historia ha conservado su peculiaridad, no solamente en lo que se refiere al género de la novela romántica, sino también en cuanto a la corriente del realismo mágico. Impregnada de simbología y metáforas, El diario de Tita es una oda a la gastronomía mexicana. Las recetas culinarias se mezclan con las vivencias de la protagonista, fusionando lo culinario con lo erótico.

Al cocinar, las emociones de Tita se trasladan a la comida: “Desde hace tiempo que estoy consciente de que la energía tiene influencia en los alimentos”- apunta. Esta creencia de que el inconsciente se manifiesta a través de los alimentos y su preparación le aporta a la personalidad de la cocinera un matiz de chamana o curandera: “Yo de inmediato me atribuí su muerte, ya que durante la última semana había estado cocinando muy pero muy enojada con ella y de seguro los alimentos que le preparé debían de haber ido cargados de una energía maligna que no pude controlar y que la afectó tanto que la condujo a la muerte.”.

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Interior de “El diario de Tita”, Suma de Letras, 2016

El motivo literario de la lucha de progresismo y el conservadurismo tan presente en la producción literaria del XIX y del XX también tiene cabida en esta novela. El ambiente opresivo de la casa en El diario de Tita es comparable a La casa de Bernarda Alba de Federico García Lorca. Si en un principio la represión de la mujer se debía a la tradición, posteriormente son las propias protagonistas las que optan por un sacrificio personal: “Repetimos actos sin tener mucha conciencia de ello, que luego se convierten en tradición”- reflexiona la narradora. En el caso de la novela mexicana, la revolución contra las tradiciones obsoletas se realiza desde la cocina, desde el corazón de la casa. La evolución hacia una mayor tolerancia se realiza de manera paralela a la innovación en algunas recetas culinarias, subrayando el fuerte nexo que existe entre el espíritu y los alimentos.

En definitiva, El diario de Tita es una novela que realza valores con el respeto a las tradiciones, el apoyo de la familia y la primacía de lo espiritual sobre lo físico. Tanto la historia como el diseño del libro hacen que el lector casi llegue a saborear los platos y percibir su olor, trasladándose a un rancho mexicano de comienzos del siglo XX.

El descubrimiento editorial del año: reseña de “Cosas que brillan cuando están rotas” de Nuria Labari

img_20160825_193507“Es mentira: la realidad no supera la ficción. Necesitamos la ficción para superar la realidad. El 11 de marzo de 2004 Madrid sufrió un ataque terrorista y 190 personas saltaron por los aires en trenes de cercanías. Diez minutos después de que las bombas estallaran, sonó mi móvil. Entonces yo tenía veinticuatro años.” Así comienza Cosas que brillan cuando están rotas (Círculo de Tiza, 2016) de Nuria Labari.

La autora trabajó durante cuatro años como periodista en el equipo de especiales de elmundo.es, y en los momentos posteriores a la tragedia ha estado en el epicentro de los sucesos, llegando a entrevistar a la familia de los acusados de los atentados. Doce años después Labari irrumpe en nuestra conciencia para dialogar sobre las fortalezas y debilidades del ser humano.

Tras un tiempo de crisis en su matrimonio, y sin previo aviso, Eric decide marcharse a Berlín con su hija adolescente. Al día siguiente se producen los ataques terroristas en Madrid. Eva, la esposa de Eric es la periodista encargada de cubrir los sucesos de horror y dolor nacional en un momento personal extremadamente delicado. Los días siguientes a la tragedia la familia reflexiona sobre su futuro en medio del caos, el miedo y la distancia. ¿Podrán superar con éxito la difícil situación familiar? ¿O por el contrario abandonarán la esperanza de forjar un futuro juntos? ¿Qué papel jugarán los atentados en la toma de la decisión? ¿Será ésta de mutuo acuerdo?

Gracias a que la historia es narrada por los tres miembros de la familia, el lector se convierte en el testigo directo de las emociones y en el cómplice de los pensamientos de los personajes. Por una parte, la fragilidad del núcleo familiar es vivida por Eva en Madrid: la estación de Atocha, la morgue, el Ifema y el hogar vacío. Por otra, Eric y la hija de ambos pasan los siguientes días en una habitación de hotel, visitan el campo de concentración de Schasenhausen, el museo judío y el Reichstag. Estos espacios cargados de emociones y nutridos de terror son el terreno ideal para que germinen los sentimientos y miedos individuales. El ser humano se descubre con sus debilidades y fortalezas, desnudo ante el abismo.

La novela Cosas que brillan cuando están rotas está en la línea de aquellas obras que surgieron como respuesta a los acontecimientos modernistas y que exigen tanto la atención de los críticos y teóricos de la literatura, como de la conciencia de la sociedad. Si en Estados Unidos el horror del 11-S se plasmó en la literatura por Ian McEwan o Don Lelillo entre otros, el panorama de la literatura española no contaba hasta ahora con una respuesta a la tragedia.

Nuria Labari reflexiona sobre lo ocurrido, y lo hace con un admirable sentido de responsabilidad y ética. Es tremendamente complejo y arriesgado ficcionalizar los hechos del 11-M, y me resulta difícil imaginar una respuesta literaria más adecuada que Cosas que brillan cuando están rotas. Bien es cierto que han pasado doce años desde la tragedia, sin embargo, en mi humilde opinión, un responsable ejercicio de ficción exige una distancia temporal. Y volver a vivir una experiencia traumática desde cierta distancia puede ayudar a superarla.

El magistral enfoque con el que está planteado el desarrollo paralelo de la tragedia actual (el 11-M) y de la tragedia de antaño (los excesos de la Segunda Guerra Mundial) nos invita a reflexionar sobre la capacidad del ser humano de aprender del pasado. El lector recorre la exposición de los objetos personales de los presos de los campos de concentración, para inmediatamente después trasladarse al recinto de Ifema en el que están expuestos los objetos de las víctimas de los atentados para su identificación. “Los objetos que tienen pegada nuestra experiencia y nuestro tiempo”, en palabras de la protagonista, y que nos definen –añadiría yo- son los que quedan cuando nos marchamos. Y si polvo somos y en polvo nos convertiremos, son nuestros objetos y acciones los que contarán nuestra historia cuando ya no lo podamos hacer nosotros.

Está muy presente el tema de la necesidad de fijar la memoria, convirtiendo los objetos en recuerdos y almacenarlos. ¿Qué magnitudes tiene que alcanzar una tragedia para que se les dedique un museo a las víctimas? Y como si de dos caras de una macabra moneda se tratara, por una parte contabilizar a las víctimas puede suponer la pérdida de sus identidades, y por otra está el acto de la unión de una nación ante el horror. El dolor es parte de nosotros, y nada nos deshumaniza tanto como el intento de ignorarlo. Por lo tanto, resulta muy oportuna la reflexión que hace Labari sobre la inmediatez de la información en los medios de comunicación. El paso del tiempo vuelve obsoleta la información, pero la rapidez de la transmisión puede conducir a la insensibilización de la sociedad.

Se trata de una obra brillante, y no precisamente porque esté rota: sin una sola escena prescindible, el conjunto de los personajes, los diálogos e incluso los silencios componen una novela impecable. El realismo de la narración transporta al lector al epicentro de la tragedia. Y una vez desprovisto de la superficialidad, éste es capaz de plantear cuestiones trascendentales, de las que se huye con tanta prisa en busca de la diversión.

Sin embargo, la auténtica diversión no tiene cabida sin la felicidad y ésta, por ende, es impensable en un mundo en el que los ataques terroristas están a la orden del día. En definitiva, hago mías las palabras de uno de los personajes de la obra: “De alguna manera, nuestro silencio sí tiene que ver [con lo que ocurre]. Apartar la mirada sí tiene que ver.”

Un testimonio desde el infierno: reseña de “Nuestro hogar es Auschwitz” de Tadeusz Borowski

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Portada de “Nuestro hogar es Auschwitz”, Alba Editorial, 2004

 

 

La Segunda Guerra Mundial tampoco supuso una paralización de la producción literaria en Polonia. La guerra provocó el fallecimiento de muchos escritores, sin embargo, los que lograron sobrevivir estuvieron muy marcados por este periodo. De esta forma observamos un cambio importante en la literatura polaca- el experimento formal que ya no tiene cabida, deja paso a una naturaleza documental.

La poesía ha sido la primera respuesta, y en concreto la de Krzysztof Kamil Baczynski no se limita a narrar los hechos de la guerra, sino de trasladar los sentimientos a través de una visión personal subjetiva probablemente proporcionada por su participación en Armija Krajowa. Por otro lado, en la narrativa destaca la importancia de la fidelidad a los acontecimientos, la violación de principios morales más básicos durante la guerra. Esa fidelidad la observamos en Medallones de Z. Nalkowska que refleja la experiencia de la guerra y de los crímenes del nazismo, es una obra documentada que ha sido elaborada por la escritora tras formar parte de una comisión encargada de investigar los crímenes de guerra nazis. La autora huye de la tendencia psicológica de la cultura y considera que el lector no necesita la intervención del autor, sino la descripción de los hechos.

Esta tendencia de retratar los acontecimientos ha sido seguida por Tadeusz Borowski, que sin implicación activa en los movimientos de resistencia es arrestado y enviado a Auschwitz, donde pasó dos años, y después de la liberación a un campo de desplazados, (desde 1951 denominados con el término “displaced person” para los que se crearon los DP camp, y cuya descripción podemos encontrar en la obra de Boris Shyriaev DP en Italia). Vuelve a Polonia en 1946, y aplica todo su talento a narrar, con una escueta veracidad, sus experiencias de los campos de exterminio. Las nuevas autoridades soviéticas le reprochan la semejanza de sus obras con la “literatura depravada”, lo acusan de cinismo, de falta de patriotismo y de indiferencia moral. La actitud lejos de ser heroica suscitó muchas críticas. Según Iwaszkiewicz, Borowski ha sido el que mejor supo transmitir la experiencia de los campos. Borowski representa la antítesis del realismo socialista de inspiración soviética. El comportamiento de los prisioneros dista mucho de ser ejemplar, falta la figura del héroe comunista, del ruso bueno y, para colmo, tampoco se elogia la conducta de los presos polacos. Pese a todo, las autoridades culturales comunistas creen que el joven autor de Nuestro hogar es Auschwitz posee las condiciones adecuadas para formarse en la nueva fe. El 31 de mayo de 1946, el escritor regresa a su país para colaborar en la construcción de la República Popular de Polonia. En 1948 ingresa en el Partido Comunista, al tiempo que publica Adiós a María. En este periodo el autor ha comenzado una exitosa carrera periodística como propagandista del régimen comunista. Su apoyo a las nuevas autoridades incluye, además, colaboraciones esporádicas con la policía política. En las últimas semanas de su vida, su gran obsesión es el poeta Vladimir Maiakovski, que terminó con su vida a causa de la desmoralización que le provocó su continuo acoso por determinados sectores del partido.

Hay autores en los que vida y obra son difícilmente separables. El caso de Borowski es singular, en él es la muerte y no la vida, lo que se identifica con su obra. Constata que toda la realidad es jerárquica: un soplo de aire freso en un tren atestado de gente no tiene precio y la libertad –en sentido negativo, como no esclavitud- es cien veces más preciosa que la vida. Incluso antes de su experiencia en los campos, en 1942, publica su primer libro de poemas Donde está la Tierra, y en sus primeros versos se observa la presencia continua de la muerte, no como eco romántico, sino como horizonte real.

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Tadeusz Borowski (Fuente: Wydawnictwo Interpress)

Terminada la guerra, como si confirmara la tesis de Adorno sobre la imposibilidad de la poesía después de Auschwitz, Borowski decide narrar sus años de cautiverio y la huella que esta experiencia ha dejado en él. En sus relatos no existe el límite que separa lo real de lo artístico. El narrador es un prisionero privilegiado en el campo de concentración que se adapta a las condiciones impuestas. Lo impactante de la obra es la transmisión de los acontecimientos, de los episodios cotidianos de la vida del campo: la llegada de los trenes, la descarga de los judíos, el tráfico a la cámara de gas, un día de trabajo cavando zanjas, la brutalidad normalizada de guardianes y prisioneros, la necesidad de acostumbrarse a la atrocidad como parte del quehacer diario si se ha decidido contra todo pronóstico seguir viviendo. Nuestro hogar es Auschwitz transmite una experiencia de una forma muy real, y nos hace llegar la idea de la decadencia moral y de cierto conformismo por parte de los presos. Es importante destacar la estructura de la obra: los 8 primeros relatos tratan de la experiencia de Borowski en el campo de exterminio. Sus descripciones son descarnadas, sus juicios sobre los hechos- meticulosos. El universo del campo, perfectamente jerarquizado, es analizado minuciosamente. Aquí nos encontramos con otro dato interesante- la decisión del autor de mantener en el texto algunas expresiones del argot de Auschwitz. Los últimos 4 relatos tratan de la vida de los prisioneros al finalizar la guerra. En realidad son vivas representaciones de los últimos años de la vida de Borowski. En estos relatos son tratados temas como el deseo de venganza tras la liberación, el miedo a que vuelva a reproducirse la barbarie en Europa, la vuelta a Polonia y la persistencia del recuerdo, la falta de esperanza en la posibilidad de que el mundo recupere su inocencia.

Tratando la literatura polaca y obras cuyo denominador común es la experiencia personal en los campos y los excesos de los totalitarismos, resulta importante mencionar a Janusz Korczak. Entre sus obras no se encontrarán ni las memorias de los campos ni relatos que traten el tema de alguna forma, a pesar de haber estado en Treblinka. Es un escritor que dedicó su vida a una causa y falleció defendiéndola.

Ya al pedagogo soviético Vasiliy Alexandrovich Sujomlinski le impresionaron los trabajos de Korczak, y sobre todo su idea de que por el medio del cuento se puede curar a los niños, que han vivido la pobreza, la guerra, la condición de huérfano, y otos acontecimientos que irrumpen en sus vidas. Entre las ideas de Korczak es importante destacar una, que probablemente sea la más representativa de su trayectoria literaria: la guerra contra la guerra hay que empezar en las almas de los niños, no se puede permitir que la falta de igualdad y los sentimientos de venganza encuentren su sitio en los pensamientos infantiles. Sus ideas son conocidas en todo el mundo, cuando pasaron 100 años desde su nacimiento, UNESCO proclamó el 1978 como el año de Korczak.