La decepción editorial del año: reseña de “Los abrazos oscuros” de Julia Montejo

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Lo confieso: me apasiona el realismo decimonónico. Voluptuosos libros con largas digresiones y cuya acción está protagonizada por minuciosos detalles.  Pero al igual que intento no abusar del uso y disfrute de mis cosas favoritas, conociendo el peligro que acechan tales actos, me gusta diluir la densa prosa realista-naturalista con pequeñas dosis de literatura de entretenimiento.

Los pilares sobre los que se sostiene la búsqueda de una lectura ligera son comunes para la mayoría de los lectores. Un volumen atractivo, manejable, con letras grandes, frases cortas y una historia interesante y dinámica. El ejemplar de Los abrazos oscuros (Lumen, 2016) que llamó mi atención por su bella portada parecía cumplir con los requisitos, es más, estaba firmado por una escritora española.

Lamentablemente, la decepción que llegó pasadas las primeras 30 páginas fue en aumento según avanzaba en la lectura. Y es que me parecen más verosímiles los mundos de fantasía que la trama narrativa de Los abrazos oscuros. Julia Montejo nos presenta la historia de Virginia, una mujer de 40 años con una vida personal y laboral envidiable. Sin embargo, un nuevo contacto profesional la obliga a replantearse sus logros y su identidad, llevándola a sus orígenes para descubrir que todo acto tiene su consecuencia. Capítulo tras capítulo, el pacto de ficción se desvanece a medida que la trama se llena de sucesos forzados. La proyección de los personajes no se corresponde con la posición social ni moral que ocupan. La madurez de los protagonistas de la novela –Virginia y Daniel- queda muy por debajo de los protagonistas más jóvenes de series adolescentes creadas por Federico Moccia, Stephenie Mayer o Cecily von Ziegesar.

No obstante, en esta historia insostenible protagonizada por unos caracteres superficiales con una personalidad indefinida, con algo de esfuerzo encontré un tema asaz interesante. Fue muy grato descubrir el planteamiento de la personalidad como un constructo temporal y social. ¿Qué hace que seamos de una manera u otra? ¿Qué nos define? No somos seres estáticos con ideas y objetivos establecidos desde la cuna, al elegir un camino muchas veces olvidamos que rechazamos otro. ¿Qué hacer cuando nos damos cuenta de que el coste de oportunidad ha sido demasiado elevado? Virginia, la protagonista, opta por volver a ser la persona que era antes de tomar caminos, cuyos destinos no la satisfacen. Conocer su verdadero yo también puede llevar a descubrir las motivaciones ocultas de dejar de formar parte de una vida perfecta.

Este destello de un tema tan actual como el de la formación y la deformación de la personalidad podía haber inundado de brillantez esta novela. Superada la primera parte (el libro está compuesto por tres en total), no me abandonaba la sensación de que las dos últimas han sido las menos cuidadas tanto por parte de la autora como por la de los correctores. El final parece haber sido redactado con prisas, dando una conclusión a la historia que no era la que la autora tenía en mente al comienzo.

El intento, en mi caso fallido, de la autora de mantener la tensión durante las 300 páginas ha perjudicado mucho el lenguaje. Frases pomposas y excesivamente dramáticas ridiculizan considerablemente a la protagonista y su forma de actuar. Al desacreditarla delate del lector, el final de la novela impide cualquier tipo de compasión, redención o comprensión. Una conclusión, que me hace preguntar qué tipo de mensaje quería transmitir Julia Montejo.

En definitiva, me gustaría señalar que una vez más se ha confirmado mi firme creencia en que no existen las malas experiencias. De todo se aprende. Los abrazos oscuros me recordó que no hay que fiarse de las apariencias, siendo el interior lo realmente valioso.

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Engañar a la censura: crítica a la URSS en “Maestro y Margarita”

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PARTE II: LA LOCURA DE LOS ESCRITORES

A lo largo de las páginas de la novela Maestro y Margarita un lector atento encontrará otras múltiples referencias a la cruda realidad de los escritores. Veamos  algunos ejemplos: Joshuá Ga-Nozri ha sido condenado por la búsqueda y proclamación de la verdad absoluta, mientras que su adversario en la lucha por la salvación Bar-Rabbán- por haber asesinado a un guardia. Poncio Pilatos, al poner en libertad al segundo -al menos peligroso-, y al “lavarse las manos” nos puede llevar a la deducción de que se alude a que la palabra y el interesarse por la verdad es más peligroso y más castigable que un asesinato. Las continuas apariciones calificadas en el texto como misteriosas, desconocidas y mágicas de los papeles oficiales; los nexos y “contactos” que unen a todos aquellos que se ven afectados por Voland, el “ingeniero con pezuñas” –posible alusión a Stalin- son elementos que se vuelven tenues junto con otros tan llamativos como un gato parlante o personas que vuelan- influencias gogolianas que trataremos más adelante. No es de extrañar que Maestro mantenga una conversación con Iván el Desamparado sobre el mundo literario soviético hallándose en un manicomio (capítulo 13): ¿acaso se pretende que un enfermo mental diga cosas coherentes?

Merecen especial atención algunos capítulos, como por ejemplo el octavo, o diálogos del capítulo 24 en cuanto a menciones sobre la censura, el terror generalizado, los “soplos”, etc. ¿Es posible que estemos ante una alusión a Lubianka? La situación que se describe puede parecer grotesca, trágico-cómica e inverosímil. No obstante, un lector con conocimientos sobre el Poder soviético la encontrará verosímil: Koróviev se muestra totalmente convencido de que vendrán a detenerlos, o más adelante, afirma «con satisfacción –que- Si no existe el documento, no existe la persona».

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Por lo tanto, Bulgákov desmitifica no solo la época estalinista, sino también la época de Ga-Nozri, el trasunto de Cristo. En cuanto a ésta última, Alexandr Uzhánkov sugiere que el autor hace alusión a que la verdad histórica que aparece en los Evangelios ha sido manipulada, a la vez que rehace el saber apócrifo. Bulgákov humaniza a Cristo y al diablo, humanizando con ellos el Bien y el Mal concede a Iván –un individuo cualquiera- la libertad de elegir. Al verse obligado a elegir, el ser humano se enfrenta a dos fuerzas: la voluntad propia y el poder que ejercen sobre él las condiciones y circunstancias. P. A. Nikolaev señala que Joshuá ha sido capaz de vencer las circunstancias, no así Poncio Pilatos, ya que éste ocupa el cargo de procurador. La misma problemática la plantea Gógol en El Capote con el antes y el después de sufrir un individuo una metamorfosis social. Sin embargo, Bulgákov hace que esta superioridad posterior a la metamorfosis sea castigada por Voland, su Mefistófeles particular.

No puede pasar desapercibida la semejanza entre la conversación de Poncio Pilatos y Joshuá en Maestro y Margarita y la conversación del Gran Inquisidor y Cristo en Los Hermanos Karamazov de F. Dostoievski, cuyo personaje Iván es juzgado por un poder metafísico. Si de la obra de Dostoievski podemos deducir que la belleza salvará el mundo, en el caso de Bulgákov lo hará el amor personificado en la figura de Margarita. El amor desinteresado e incondicional es la clave para que el Bien triunfe sobre el Mal. El amor también está presente en la obra Fausto de Goethe, ya que «el principio ético del esfuerzo permanente junto con el “amor desde lo alto” –en el que está integrado el amor humano-femenino- contribuye a la salvación del protagonista» (Frenzel, 1980: 12), y es precisamente la alianza de Voland con Margarita lo que «crea el bien».

Con relación a la literatura griega, Marx hizo la observación en cuanto a la supervivencia de una obra artística más allá de sus condicionamientos históricos. No obstante, cabe preguntarnos si después de haber tenido conocimiento de la censura literaria en la URSS seguiría definiendo como “independiente” el desarrollo de una literatura del desarrollo histórico general. Ya que la censura supone la siguiente problemática: el momento y el lugar de creación de una obra normalmente difiere del momento y el lugar de su publicación y recepción.

A la hora de acercarse a una obra literaria como Maestro y Margarita es imprescindible conocer el contexto político y social. De esta manera resultará mucho más fácil trazar una línea de separación entre lo fantástico y lo real, aunque aquella realidad sea inverosímil. Según Marietta Chaudakóva el trasfondo que se puede entrever en las obras de Bulgákov son los impedimentos y obstáculos que un maestro se ve obligado a superar con el fin de llevar a cabo su obra. Si La guardia blanca puede interpretarse como un juicio contra el pasado de Rusia, en Maestro y Margarita Bulgákov le concede la opción de redimirse, la opción de elegir entre el Bien y el Mal.

Engañar a la censura: crítica a la URSS en “Maestro y Margarita”

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PARTE I: LOS MANUSCRITOS NO ARDEN

Resulta innegable la dificultad de crear que suponía para un escritor la censura en el régimen estalinista. Mijaíl Bulgákov no es ninguna excepción: según Vitali Shentalinski el Poder mostró su interés no solo por sus obras, sino también por su diario (Shentalinski 2006: 149-161). La noche del 28 de diciembre de 1924 Bulgákov confiesa tener miedo después de una lectura de Huevos fatales en casa de E. F. Nikítina, de que «estas proezas me hagan merecedor de ser enviado a uno de esos lugares no tan lejanos» (Shentalinski, 2006: 154). Según el periodista, Bulgákov destruyó su diario «después de que éste hubiera expiado su culpa durante más de tres años en la Lubianka» (Shentalinski, 2006:162).

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Cubierta del expediente secreto de Mijaíl Bulgákov

 

El aniquilar los manuscritos es una de las coincidencias que podemos encontrar entre el autor y el personaje de Maestro. El elemento autobiográfico, los motivos bíblicos, lo grotesco y lo fantástico suponen un continium en la producción literaria de Mijaíl Bulgákov. Alexandr Uzhánkov apunta a varias razones de porqué el personaje puede ser un reflejo del autor de la novela,-un hecho apoyado por múltiples estudiosos, entre ellos Marietta Chudakóva que estuvo trabajando con los manuscritos –o una parte de ellos- que no arden de Bulgákov. Uzhánkov, por otra parte, señala que aquello que estaba destinado a trascender independientemente de estar puesto por escrito o no, en Bulgákov está relacionado con el terror generalizado de la época soviética. Uzhánkov sugiere que el autor de Maestro y Margarita imita a Gógol- un escritor que temía a que Dios le castigara por cada una de sus palabras, según las enseñanzas de Matvei Konstantinovski-, los temores de Bulgákov eran más terrenales y estaban generalizados entre “los ingenieros del alma humana”.

En la introducción a la edición de Maestro y Margarita de Los Clásicos y Los Contemporáneos de 1988, P. A. Nikolaiev apunta a que «Maestro y Margarita es una crónica de carácter satírico de aquella vida de los años 20-30». Resulta sorprendente que los estudios, o, al menos, la bibliografía que ha sido consultada para este trabajo, mencionen una descripción satírica o grotesca de la sociedad de la época, y no hagan hincapié en las semejanzas que tiene la trama –o historias separadas, si se prefiere- con la censura literaria estalinista. Sin duda alguna la obra Maestro y Margarita tiene múltiples lecturas debido a su complejidad.

No obstante, esta complejidad era prácticamente exigida: cualquier tipo de “descripción satírica” para llegar al público lector tenía que ser indirecta. En el caso de Maestro y Margarita, a pesar de cumplir con esta premisa, la obra se publicó casi un cuarto de siglo después de la muerte de Bulgákov. De esta manera, al comenzar la lectura se exponen al lector dos claves: dos oponentes –un redactor y un escritor- mantienen un debate sobre la existencia de Dios. El personaje del escritor podría ser –desde nuestro punto de vista- el cuadro de un escritor soviético cualquiera. Y no solo porque un redactor le esté aclarando las ideas e ideales. En primer lugar el poeta, Iván Nikoláyevich Ponirev, lleva el nombre masculino más común en Rusia, como si con esto quisiera el autor subrayar una multiplicidad de casos semejantes- recurso utilizado también por Solzhenitsyn en Un día en la vida de Iván Denísovich. En segundo lugar es aún más llamativo su seudónimo: Бездомный, lo que en ruso significa “sin techo”, y en español lo ha suavizado Amaya Lacasa Sancha en la edición DeBolsillo, traduciéndolo como “Desamparado”. Por lo tanto, atendiendo a la jerarquía de la Unión de Escritores nos podemos preguntar si con este personaje Bulgákov pretendía hacer referencia a la situación de los poetas de la época. La crítica a la literatura producida en serie para las masas se entrevé también en el nombre de la asociación de literatos Massolit, cuya descripción trágico-cómica, dependiendo de lo que se conoce de aquella época- realiza el autor en el quinto capítulo.

 

 

Un crimen políticamente correcto: reseña de “La muerte de Ulises” de Petros Márkaris

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Afirmaba Pierre Teilhard de Cardin que nosotros mismos somos nuestro peor enemigo, que nada puede destruir a la Humanidad, excepto la Humanidad misma. A pesar de lo polémica que puede resultar su filosofía, pocos negarán la crítica situación en la que se encuentra actualmente el Punto Omega, esa superconciencia de la Humanidad. El aspecto crítico que ha teñido nuestra supervivencia y se ha convertido en algo tan familiar e industrialmente aprovechable, nos sitúa ante dos opciones: un retorno moral a nivel global o una reconceptualización de los valores y revisión de los ideales. Porque es difícil pretender jugar a ganar en un juego, cuyas reglas no se corresponden con sus propiedades.

La llamada de atención sobre el cambio de conciencia social sirve de trasfondo en los relatos que componen la colección La muerte de Ulises de Petros Márkaris. El título original –Triimeria– se traduce como “fines de semana”, aunque personalmente me decanto por la versión de  la editorial Tusquets, que extrapoló el título de uno de los relatos al volumen. La muerte de Ulises es una doble metáfora, a mi particular modo de ver,- por una parte simboliza la ruptura con la imagen clásica e idealista de Atenas, y por otra, el fin de los antiguos ideales que tienen que ser sustituidos por aquellos que sean más acordes a las necesidades contemporáneas.

Petros Márkaris (Estambul, 1937) es un autor conocido por los amantes de las novelas policiacas y reconocido en 2012 por una de ellas titulada Con el agua al cuello con el VII Premio Pepe Carvalho y en 2013 con la Medalla Coethe. Guionista de televisión y dramaturgo, se mantuvo fiel a su pasión por las letras, aprovechando sus estudios de economía para forjar una  sólida moral a partir de la cual cultivar una poética crítica con el sistema. Las estancias en los países como Austria y Alemania le permitieron conocer otras realidades culturales e idiomáticas, no obstante, optó por escribir su obra en griego, su lengua materna. Márkaris es conocido por la serie de novelas policiacas que protagoniza Kostas Jaritos, un teniente con una llamativa peculiaridad: es un personaje que solo lee diccionarios.

Márkaris escritor y Márkaris guionista comparten un rasgo creativo- el ritmo; la sucesión de imágenes y escenas recuerdan a la narración cinematográfica. El volumen La muerte de Ulises es una colección de 8 relatos de una extensión aproximada de 15 páginas, que recuerdan a un cortometraje. No obstante, la ventaja de la lectura con respecto a un formato audiovisual es que el lector, al no visualizar la misma realidad que el autor, se puede llevar una verdadera sorpresa. Este es el caso del relato El cadáver y el pozo, durante cuya lectura descubrí hasta qué punto se entrega mi conciencia en creer de forma plana la realidad que se presenta ante mis ojos.

Relatos de temática policiaca, que no obvian la situación política actual, ya sea de Atenas o del viejo continente en general: “puesto que la política y la economía son como las uvas que maduran colgadas de un mismo racimo, junto con la situación política se torció la económica”. En este contexto son historias que protagonizan aquellos que sufren los cambios: los emigrantes, los refugiados y las clases más desfavorecidas. En La destrucción de Pompeya, Petros Márkaris presenta una historia, cuya finalidad de hacer reflexionar al lector se eleva por encima de la del puro entretenimiento. El conflicto narrado se desarrolla en Atenas, sin embargo, todos los ciudadanos europeos son capaces de entender, y algunos –desgraciadamente- incluso compartir reflexiones como “al final, no habrá nadie que quiera comprarse un piso aquí, Tendremos que vender por una miseria y marcharnos. Si no los echamos nosotros nos echarán ellos” o “tenemos que mandarlos de vuelta a sus países, para que se maten entre ellos y nos dejen vivir en paz”.

Especial mención merece El asesinato de un inmortal, el relato que abre el presente volumen. Esta historia comienza con la noticia del asesinato de Lambros Spajís, un escritor de renombre, candidato a la Academia. El proceso de la investigación transcurre sin demasiadas complicaciones y la resolución del crimen –que desde mi papel de lectora no me ha parecido agradable- concluye en 20 páginas. ¿Una historia policiaca del montón en la que ni siquiera el final es satisfactorio? En absoluto. Sí, es un argumento simple que sirve de escenario para el desarrollo de una historia protagonizada por unos pocos y nada profundos personajes. Sin embargo, lo que tras un primer contacto puede parecer un relato simplón, tiene un potente trasfondo. A modo de fábula, con sencillez y elegancia, al final –ese final poco satisfactorio- al lector le espera una moraleja, que no causaría el mismo efecto con una estructura narrativa diferente.

Durante el contacto con La muerte de Ulises el lector puede implicarse conciente y conscientemente hasta el nivel que él mismo desee. Esta es la curiosa ventaja de exponer temas de actualidad mediante una trama policiaca,- la globalización beneficia a los géneros literarios periféricos. Sin embargo, sería un gravísimo error pensar que se trata de relatos superficiales, cuyo objetivo se limita a entretener al lector. Todos ellos comparten el planteamiento de la posibilidad de amar al prójimo como a ti mismo. De forma honesta. Sin condiciones que conllevan los ísmos ideológicos. Porque el amor es el arma con el que se puede combatir la destrucción de la Humanidad que la misma Humanidad se inflige. Porque no hay otra respuesta a la pregunta que planteó Dostoievski -¿cómo proteger al ser humano que hay dentro de ti?- que no sea “mediante el amor”.

Escritor se nace, no se hace: reseña de “Relatos tempranos” de Truman Capote

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“Y mientras la veía desaparecer, Teddy pensó en lo maravilloso que debía ser tener una madre como ella y un perro como Frisky. Oh, Jamie es un chico con mucha suerte, pensó.” Teddy, el protagonista del relato “Esto es para Jamie”, pronto cumplirá ocho años, la misma edad a la que su creador Truman Capote comenzó a escribir. Relatos tempranos (Anagrama, 2016) reúne 14 de unos veinte relatos, hallados durante el verano de 2014 de entre los documentos del Archivo Truman Capote de la Biblioteca Pública de Nueva York.

Capote, nacido en 1924 en Nueva Orleans, cultivó la escritura desde muy joven, debutando con su primera novela Otras voces, otros ámbitos a los 24 años. “Sabíamos que Capote contó que a los nueve o diez años ya había tomado la decisión irrevocable de convertirse en escritor, y que desde los ocho años se pasaba las tardes frente a la máquina de escribir, pero no esperábamos que la mayor parte de sus obras de juventud fueran tan maduras. Maduras desde un punto de vista dramatúrgico y lingüístico, pero también sentimental; con gracia en el tono y, si es que existe tal cosa, repletas de inteligencia emocional”, afirma en el epílogo Anuschka Roshani. Esta característica de inteligencia emocional con la que la editora de Kein & Aber define la narrativa de Capote, y que es tan conocida por los lectores de A sangre fría (1966), se erige inherente al escribir capotiano en esta colección de Relatos tempranos.

Gracias a la inteligencia emocional, el jovencísimo autor es capaz de relatar la realidad de sus personajes, y desde esa realidad relatada conducir al lector a intuir la realidad deseada de éstos. La amistad anhelada se deja entrever en la desconfianza que define la relación de Tim y Jake; la humanidad y el sacrificio personal de una persona antipática se manifiestan en el momento más inesperado, y ¿quién le iba a decir a la cocinera Lucy que sería en plena Nueva York dónde descubriría su amor incondicional por sus raíces sureñas? Se trata de relatos cortos de una extensión aproximada de unas diez páginas, en las que se desenvuelven historias e incluso vidas mucho más profundas de lo que sugiere su modesto volumen. Las narraciones muestran una capacidad de observación casi sobrenatural, que Capote empleó en su labor periodística y años más tarde se materializó en A sangre fría. Las historias captan la atención del lector al instante: el autor irrumpe en el transcurso de la vida de sus personajes en un momento crucial para el desarrollo de sus personalidades. Con sumo cuidado y sensibilidad artística son elegidos los objetos y atributos que definen el carácter de los protagonistas, de modo que con una breve descripción el lector puede no solamente perfilar los rasgos del personaje, sino colorear su personalidad.

En Relatos tempranos encontramos temas y motivos que caracterizarán la producción literaria de Truman Capote en la edad más madura. Incluso un recurso tan peligroso como son los reflejos autobiográficos en la narrativa, a los que recurre desde sus primeros contactos con la pluma, es llevado con suma destreza a lo largo de toda su carrera. El autor da vida a sus personajes desde el conocimiento y el autoconocimiento como, por ejemplo, a Teddy- el chico que protagoniza “Esto es para Jamie”. Truman y Teddy no solo comparten la edad, sino también la ausencia del amor maternal y la exclusión del núcleo familiar. Y si en sus comienzos Capote expresó el anhelo de la figura materna con “Teddy pensó en lo maravilloso que debía de ser tener una madre como ella”, años más tarde, su madre –Lillie Mae Faulk- le servirá de inspiración para crear a Holly Golightly, la protagonista de Desayuno en Tiffany´s (1958).

Hilton Als ve al joven Truman Capote como a un “espiritual niño desvalido sin domicilio fijo digno de ese nombre”, que “encuentra su punto de enfoque, o acaso su misión: articular todo aquello que se sociedad y circunstancia no habían descrito hasta entonces, en especial la transitoriedad, y esos momentos de amor heterosexual o de recluido, silente homoerotismo, que segregan a las gentes, a unas personas de otras.” Capote, que escribe sobre el aislamiento, la segregación racial y el rechazo, junto con su amiga de la infancia Harper Lee se erigen como los autores que cultivaron la literatura de la marginalidad.

Pocos descubrimientos tardíos de una producción literaria desconocida han sido tan fructíferos y esclarecedores como el de la caja con el nombre “High School Writings” del ArchivoTruman Capote. La asombrosa madurez y el lúcido juicio de un joven que escribe desde la marginalidad no pueden dejar indiferente a los lectores. Capote es un autor de narraciones realistas, que aun prestando mucha importancia a la verdad, concibe la escritura como un modo de falsear la realidad: “darle un poco de vida”, como lo llama en Autorretrato (1972). La colección de Relatos tempranos demuestra, que esta capacidad creadora de vida es innata en Truman Capote, que como un auténtico showman no deja de maravillarnos incluso 32 años después de su muerte.

Fabricando mundos ficticios que se tornan verosímiles: reseña de “La fábrica de Absoluto” de Karel Capek

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A principios del siglo XX la ciencia ficción alcanza su mayor momento de esplendor en Europa. Sin embargo, hay un autor que destaca por sus aportaciones al género de la ciencia ficción a nivel histórico e internacional. Me refiero a Karel Čapek, autor de La fábrica de Absoluto (1922), La Krakatika (1924), La guerra de las salamandras (1936), R.U.R. (1920) entre otras. En R.U.R. Čapek introduce por primera vez la palabra robot en el léxico de la ciencia ficción, acercando el género, así como “el mundo posible” a la vida real.

Karel Čapek describe en la mayoría de sus obras un proceso de decadencia de una sociedad a modo de aviso sobre un uso inadecuado de la tecnología. En cuanto a La fábrica de Absoluto se trata del descubrimiento de un carburador con capacidad de generar energía atómica utilizando pequeñas cantidades de materia como combustible. En una sociedad con creciente mentalidad capitalista es de gran actualidad la cuestión sobre el origen de la energía en el momento en el que cesen las fuentes de energía tradicionales. Por lo tanto, uno de los motivos literarios principales es el de la producción de beneficios sin reparar en las consecuencias. El ingeniero Marek, el científico creador del invento, se desentiende de su creación; al conocer sus consecuencias se retira a un área que no tiene una alta probabilidad de verse afectada. No solamente no lo destruye u oculta, sino que lo cede al señor Bondy, presidente del Consejo de Administración de las industrias Someta, Sociedad Metalúrgica, en plena crisis del carbón.

El señor Bondy aprovecha el milagroso invento a pesar de que tiene un considerable efecto secundario- al realizarse la combustión de la materia se queda liberada la sustancia divina que ésta contenía. El Absoluto tiene unos efectos residuales sobre los que están alrededor del carburador- las personas realizan milagros, sufren éxtasis religiosos, etc. Sin embargo, los carburadores generan energía sin apenas costes de producción, razón por la que se distribuyen a nivel mundial. Es clara la referencia a las teorías de Spinoza sobre que Dios forma parte de la materia, también conocido como “materialismo” spinozista desarrollado a partir de la segunda Parte de la Ética hasta la Proposición 20 de la quinta Parte. Spinoza separa el cuerpo del alma- mentis durationem sine relatione ad corpus pertinent (Ética, V. 20). De modo que la estructura del alma no está ligada a la duración del cuerpo, el destino del alma consiste en conocer a Dios que la creó.

Las ideas de Spinoza a su vez han sido influenciadas por las doctrinas de Giordano Bruno. Éste filósofo defiende en el segundo Diálogo De la causa, principio y uno que el espíritu infinito está presente en toda la materia. En el tercer Diálogo se demuestra la existencia de una sola materia absoluta e indivisible. Por lo tanto, aunque Karel Čapek tome las consideraciones de estos filósofos, indudablemente aporta sus propios matices creativos: en La fábrica de Absoluto el Absoluto no es uno solo e indivisible. Cada Absoluto que surge al efectuarse la combustión de la materia es individual, por lo tanto a medida que los carburadores se multiplican, crece el número de los Absolutos, generando adeptos a nivel mundial. El conflicto surge cuando cada grupo de adeptos pretende defender la verdad absoluta de su Absoluto. Por lo tanto, podemos establecer otro motivo literario que consiste en la defensa del hombre de cualquier despotismo, ya que el autor, al reducir los conflictos religiosos al absurdo, demuestra que no existen los valores absolutos.

Sin embargo, una de las características que tienen las obras de Čapek consiste en su anticipación a los hechos, es decir, en la capacidad de crear mundos ficticios que con el tiempo se tornan verosímiles y, en el caso de La fábrica de Absoluto, muy actuales. Desgraciadamente se han cumplido las alegorías sociopolíticas y las profecías del escritor en cuanto a la Revolución Rusa y la Segunda Guerra Mundial; incluso a comienzos del siglo xxi la sociedad puede verse reflejada en esta obra. Los conflictos religiosos no han cesado, y la sociedad se sumerge cada vez más en una actitud generalizada hacia el progreso científico y tecnológico como si de un objeto de culto se tratara.

En un mundo en el que el desarrollo tecnológico avanza más rápido que el desarrollo humano tanto intelectual como físico es inevitable que el ser humano sienta tentación de deshacerse de determinadas tareas. Ya sea mediante la adjudicación de éstas a otros (robots en R.U.R. y salamandras en La guerra de las salamandras) o utilizar la tecnología en beneficio propio sin tener en cuenta las consecuencias (La fábrica de Absoluto). El móvil para semejante uso de la tecnología puede derivar del ideal filantrópico de hacer el bien, no obstante, tal como nos enseña Karel Čapek, el ser humano no debe asumir más poder del que dispone. El ser humano no puede asemejarse al Creador ni siquiera para alimentar a las masas mediante el signo bíblico de multiplicación de trigo en R.U.R. o de café en el capítulo VIII  de La fábrica de Absoluto: “El pasado domingo había varios centenares de personas en la draga y en las dos orillas, y vean ustedes, nuestro café se multiplicó de tal suerte que hubo para todos, ¡y qué café!…”.

En este punto del análisis surge una serie de preguntas: ¿debe el ser humano silenciar su espíritu inconformista? Si atendemos al axioma de la causalidad de Spinoza, ¿es posible justificar una causa con los beneficios del efecto? Son las eternas preguntas a las que la literatura en su conjunto intenta dar respuestas, y en especial el género de ciencia ficción crea los mundos posibles para probar conjeturas, entre otras finalidades. La ciencia ficción se ocupa de una realidad que circuncida al hombre, a pesar de que los conceptos de verosimilitud y mímesis sean diferentes de los intereses estéticos dieciochescos. No es de extrañar que una gran parte del interés estético esté enfocado hacia el desconocido futuro para el que también son aplicables las eternas preguntas.

Por lo tanto, siguiendo ésta línea de reflexión en la que Čapek posiciona al lector, resulta realmente sorprendente la actualidad de los principales motivos literarios que plantea en La fábrica de Absoluto. La defensa del hombre de los despotismos y totalitarismos, y la persecución de beneficios de producción confluyen en el elemento temático supremo de la advertencia sobre las consecuencias posibles de un uso desmedido de la ciencia y la tecnología. La poética de Karel Čapek muestra la presencia de este elemento temático en sus obras, buscando una reflexión en los lectores.

La poética de Antón Chéjov, el autor de las comedias más trágicas de la dramaturgia rusa del siglo XX

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Los géneros literarios, por norma general, reflejan los cambios que se producen en la sociedad. La historia del siglo XX está estrechamente relacionada con la caída de muchos sistemas e ideologías, algo que podemos encontrar en la producción literaria. No me considero una gran conocedora del teatro y si me preguntan por los dramaturgos rusos del siglo XX no dudaría en nombrar a Antón Chéjov. Sin embargo, el escritor ha vivido tan solo unos años en el siglo anterior, y aún así el arte de esa época es inseparable de su nombre. ¿Cuál es la razón de que en un momento tan delicado como un cambio de siglo Chéjov no solo no haya caído en el olvido sino que haya pasado a formar parte de una nueva era?

I

La evolución de un gran escritor es un proceso de gran complejidad. Los casos en los que en los primeros contactos con la pluma se establece el camino magistral de un escritor son realmente escasos. Más frecuente es todo lo contrario- al probar diferentes caminos literarios el joven narrador encuentra el suyo, único en su especie. Esto se manifiesta en el caso de los escritores como Nekrásov y Chéjov, cuyos comienzos se encuentran en los géneros menores como el relato humorístico o el folletín, y que posteriormente se han elevado hacia las alturas de la gran literatura. No obstante, puede resultar extraño, desde un primer acercamiento a la producción literaria de Chéjov, de cómo un literato cuyos primeros textos rebosan de humor ha evolucionado hasta escribir obras trágicas como Tres hermanas. Ya en La muerte de un funcionario somos testigos de que ni siquiera el trágico final eclipsa la naturaleza cómica del relato. Un hecho que puede llevar a la deducción de que en las obras del dramaturgo lo trágico y lo cómico van de la mano. Incluso si tenemos en cuenta el cambio producido en los años 80 en la producción de Chéjov que se refleja en la aparición de personajes infelices y muy humanos y decenas de trabajos que han sido escritos sobre la transición de lo cómico hacia lo trágico en las obras chejovianas, nos equivocaremos al admitir que lo cómico ha desaparecido por completo. Me parece más razonable la opinión de Z. Papernyi que afirma que nunca hubo tal separación, que en realidad la evolución de Chéjov es paralela a la evolución y madurez de su humor que se entremezcla con las serias reflexiones sobre la vida actual. Claro esta, que en un primer momento puede resultar paradójico e incluso contradictorio- el humor junto con las reflexiones de carácter filosófico. ¿Pero no es esa una de las principales características de la literatura rusa? El humor no se reduce únicamente a algo que provoca risa, y en Chéjov, heredero de la tradición iniciada por Pushkin y Gógol, es donde mayor representación encuentra. Así, no sería del todo erróneo afirmar que el humor es algo inalienable en el dramaturgo, es su forma de ver el mundo, de entender la vida, inseparable de la ironía, de una risilla trágico- cómica. Un buen ejemplo sería La gaviota– la comedia más trágica de la dramaturgia rusa. Los críticos de la época no han sabido valorarla, probablemente por estar todavía anclados en los cánones del siglo que estaba llegando a su fin. Quizá esta sea la razón de que el nombre de Chéjov marque una nueva época que conlleva un cambio en la mentalidad. De este cambio el dramaturgo nos advierte en cierta forma a través del personaje de Lopachin de Jardín de los cerezos, que incluso hoy en día puede ser muy actual.

No obstante, el dramaturgo se vio criticado desde los comienzos de su labor literaria. Después de Turguieniev y Tolstoi, la crítica no pareció entender la importancia de los “ceniceros” que tanto abundaban en los relatos del joven escritor, y no se cansaba de señalar detalles que debían ser omitidos por no aportar nada a la obra. Después de la escuela naturalista y la literatura de los años 60 de siglo XX, el papel de lo cotidiano ha ido cobrando importancia, convirtiéndose en un telón de fondo que subrayaba los detalles llenos de sentido. Y personalmente creo que Chéjov ha contribuido al desarrollo de esta tendencia.

Por una parte, esta importancia se puede argumentar a través de lo necesarios que son los objetos cotidianos para el género humorístico. Así, en Los Mujíks, cuando el lacayo Chikildéev se tropezó y cayó junto con la bandeja que contenía un plato de carne con guisantes, la mención de ese plato tan común diluye el drama que conlleva la caída. Ya que el plato se seguirá sirviendo, sin embargo no será Chikildéev quien lo hará. Esos pequeños detalles son los que aportan unos magníficos matices a la obra de Chéjov. Por lo tanto la atención que se le presta a lo cotidiano, de personas que no destacan entre la multitud –y aún así encierran un drama personal- supone una innovación, o si se prefiere, la continuación de la tradición gogoliana. En la poética de Chéjov abundan ese tipo de detalles, y si su carácter fuese puramente cómico, el escritor estaría enmarcado en la literatura humorística. Por lo tanto no me parece demasiado desencaminado pensar que los personajes del dramaturgo no son separables de lo cotidiano, a pesar de poder mantener conversaciones elevadas dignas de pasajes de Dostoievski. El recurso humorístico, por lo tanto, supone en Chéjov un importante elemento a la hora de representar el mundo en su totalidad. ¿Pero entre tanta “cotidianidad”, donde se sitúa la definición aristotélica de la tragedia como “una imitación de una acción elevada”? Sin embargo la imitación a la que se refiere el filósofo no dista demasiado de “el poeta nos plagia”, algo de lo que estaba convencido José Ortega y Gasset. Por lo tanto, la producción de Chéjov con la incorporación de lo cotidiano no supone una reducción de lo elevado. La misma situación nos encontramos en Una nube en pantalones de Maiakovski, donde las preocupaciones del personaje engloban las distintas esferas de la vida, y aún así no interfieren en lo trágico de su situación.

II

No es solo el tratamiento de lo cotidiano lo que sitúa a Chéjov dentro del canon literario. En sus más tempranas obras podemos encontrar algunas representaciones del mundo interior de los personajes, él no se introduce directamente en las preocupaciones sino que opta por que ellas mismas salgan a la luz. La observación singular de un humorista, el detallismo de un parodista y satírico encontraron su lugar en el cuerpo y el alma de la visión de Chéjov, y su posterior representación de carácter psicológico. Minuciosamente son elaborados los gestos, comportamientos y diálogos en obras como La gente difícil o Sueños. De esta forma se crea una psicología basada en la mímica.

No obstante, Chéjov no es el único que desarrolla este recurso. También las obras de Witold Gombrowicz se caracterizan por un profundo análisis psicológico. En Ferdydurke –una sátira socio- cultural- la mímica evoluciona tomando Forma de las máscaras que la sociedad y la convivencia nos obligan a adoptar y que nos ponemos para entablar relación con los demás. Lo que en Chéjov es la exteriorización de un sentimiento, en Gombrowicz son estereotipos que no permiten descubrir la verdadera identidad del ser humano. ¿Acaso esta diferencia no es la representación en carne y hueso de la evolución de la sociedad? Pero aún hay más. Mientras que los detalles en Chéjov -que suscitaban tantos desacuerdos entre los críticos- necesitan un ojo bien entrenado para percatarse de ellos y entender su porqué, tan sólo 40 años más tarde encuentran su repercusión en Gombrowicz. Y nadie le reprochará al autor polaco el atrevimiento de haber usado el recurso de la parodia del mismísimo Dante por medio de un color: “En la mitad del camino de mi vida me encontré en una selva oscura” seguido de un comentario “y algo peor aún: aquella selva era verde”. Al parecer la humanidad necesita alusiones cada vez más obvias para entender una obra y la intención del autor de introducir un elemento cómico en un pasaje trágico.

La influencia de Chéjov en los escritores posteriores es innegable. La vemos en Comedia repugnante de una madre de Stanislaw Witkiewicz. Una parodia del drama psicológico familiar nos remonta a Tres hermanas con la misma relación con el personaje de Oblomov, y a Jardín de los cerezos en cuanto al tratamiento de la burguesía. Pero podemos alejarnos aún más de Rusia e incluso salir del continente para conocer a un dramaturgo llamado Daniel Veronese que llevó a cabo una representación tan libre de Tío Vania que incluso la rebautizó como Espía a una mujer que se mata.

En definitiva, sobre el fondo de la tradición literaria heredada, la bifurcación de la atención en lo “objetivo” y lo espiritual parecía como algo demasiado dependiente de lo cotidiano. No ha sido bienvenida de inmediato una espiritualidad que no renegaba de lo terrenal, sino que lo consideraba como algo digno de profundidad filosófica. A mi modo de ver, la teoría de Chéjov seguirá siendo actual mientras la civilización siga el curso de producción potencial de diferentes clases de objetos que van ocupando nuestro espacio vital.

¿Y qué sucede con la contraposición a la vez que fusión de categorías de Chéjov como es “lo exterior- lo interior”, “el ser humano- objeto”, “lo cotidiano- lo espiritual”? Perece que la humanidad todavía tiene pendiente de asimilar estas realidades.

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El significado del comunismo soviético: reseña de “El fin del «Homo sovieticus»”de Svetlana Alexiévich

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Photo: Julia Serbina

A principios del siglo XX el lingüista suizo Ferdinand de Saussure establecía la diferencia entre el significado y el significante, siendo el primero el contenido del segundo. El privilegio de establecer las fronteras diferenciales le compete a la mente humana, según reza el triángulo semiótico de Peirce, lo que motiva que la correspondencia entre el contenido y la forma, entre el significado y el significante no sea biunívoca. Cuando leemos que el comunismo es “la doctrina que establece una organización social en que los bienes son propiedad colectiva”, una definición de la RAE que, a primera vista, no contiene supuestos éticos contrarios a la concepción general de la justicia, surge el alarmante recuerdo del comunismo soviético estudiado en los manuales del instituto.

Han corrido ríos de tinta con la finalidad de clarificar la causa del fracaso, obras a las que uno accede conscientemente y de manera voluntaria, motivado por la gran inquietud que provoca la cuestión. Sin embargo, para la mayoría -a la que pertenezco, por cierto- nos cuesta dilucidar la trayectoria del comunismo en la URSS, y sobre todo las razones de su ocaso. “Tal vez podría dividirse a los soviéticos en cuatro generaciones: la de Stalin, la de Jruschov, la de Brézhnev y la de Gorbachov. Yo pertenezco a esta última, A nosotros nos resultó más fácil asistir al desplome de las ideas comunistas, porque no estábamos vivos cuando esa idea era aún joven y fuerte, cuando aún no había perdido el aura mágica de un romanticismo fatal y seguía viva la esperanza alimentada por la utopía” confiesa Svetlana Alexiévich en Apuntes de una cómplice, que hace la función de una introducción-prólogo en El fin del «Homo sovieticus» (Acantilado, 2015).

La obra cuenta con una estructura análoga a la de La guerra no tiene rostro de mujer –y que caracteriza toda la producción literaria de Alexiévich-: testimonios escogidos de las entrevistas realizadas por la periodista, agrupados en capítulos, cuyos títulos son citas directas del testimonio que contiene, o bien guardan una estrecha relación con el contenido de éste. Los capítulos, a su vez, son agrupados en bloques temáticos. De esta manera, el índice de la obra tiene la función de un metatexto, cuya riqueza y singularidad lingüística se ha conservado en la traducción del ruso de Jorge Ferrer. En El fin del «Homo sovieticus» hay dos bloques temáticos: “El consuelo del apocalipsis. Diez historias en un interior rojo” y “El encanto del vacío. Diez historias en medio de ninguna parte”. La dominante temática de las veinte historias consiste en la vivencia personal de los entrevistados del antes y el después de la caída de la URSS y la época de la perestroika: “No hago preguntas sobre el socialismo, sino sobre el amor, los celos, la infancia, la vejez, […], sobre infinidad de detalles de una vida que ha desaparecido. Ésa es la única forma de mostrar, de adivinar algo, inscribiendo la catástrofe en un contexto familiar.”- revela la periodista.

El fin del «Homo sovieticus» se encuentran relatos con menciones a mujeres que lucharon en la guerra, a la catástrofe de Chernóbil y a la guerra de Afganistán, de manera que estamos ante una obra de una temática global –los peligros de un sistema totalitario-, que se desarrolla por temas concretos en otras del ciclo “Voces de la utopía”. De los cuatro libros traducidos al castellano hasta la fecha, El fin del «Homo sovieticus» es el más extenso -643 páginas-, no obstante el impacto de su contenido no se debe a los detalles escabrosos del sufrimiento humano físico, sino más bien del psicológico. El alto precio que han tenido que pagar los ciudadanos de la URSS por la Victoria no se reduce solamente a las bajas durante la guerra o en un campo- las vidas rotas y las almas mutiladas en nombre de una idea merecen trascender en la memoria colectiva. El régimen totalitario ha llevado a cabo la reducción del individuo a una mera identidad nacional que determina su destino en el contexto histórico, por lo que es imposible de cuantificar a todos “aquellos que se habían adherido por completo al ideal, a aquellos que se habían dejado de poseer por él de tal forma que ya nadie podía separarlos, aquellos para quienes el Estado se había convertido en su universo y sustituido todo lo demás, incluso sus propias vidas” (página 10, Apuntes de una cómplice).

En las páginas de El fin del «Homo sovieticus» tienen cabida tanto los testimonios de aquellos que están en contra del sistema soviético, como aquellos que opinan que la solución a los problemas actuales consiste en el retorno a los ideales marxistas-leninistas e incluso estalinistas. Cada uno de los entrevistados ha vivido experiencias que han amoldado su manera de pensar, por lo que el lector podría no estar de acuerdo con sus valores, no obstante jamás juzgar su forma de actuar. Como dijo uno de los entrevistados, “sólo un soviético puede llegar a comprender a otro soviético”. El final de la URSS ha supuesto un antes y un después para todos los soviéticos, generando una realidad semejante a la narrada en “Good bye, Lenin!”. Los cambios que se producían a una velocidad vertiginosa no se limitaban al ámbito político o consumista. La ruptura más dañina y abismal ha sido entre la mentalidad de aquellos, que vivieron la edad adulta en la Unión Soviética y la generación que creció después de la perestroika, dando lugar a un profundo conflicto existencialista que se percibe en testimonios como “nuestros hijos no se nos parecen” o “mi tiempo terminó antes de que acabara mi vida”.

El “aura mágica de un romanticismo fatal” y “la esperanza alimentada por la utopía” parecen ser ingredientes necesarios para la existencia de un sistema comunista soviético, no obstante, se omiten en las definiciones oficiales. El significante del sistema político de la Unión Soviética puede ser el comunismo o el socialismo –dependiendo del momento-, sin embargo, para conocer su significado es necesario recurrir a los testimonios recogidos en El fin del «Homo sovieticus». Independientemente del sistema político es indispensable cuestionar y revisar los valores que promueve, ya que incluso el ideal más puro en manos equivocadas puede convertirse en una pesadilla.

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El azar posmoderno: reseña de “El elefante desaparece” de Haruki Murakami

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Se trata de una de las novedades editoriales del año: en marzo salió a la venta la colección de relatos El elefante desaparece (Tusquets Editores) de Haruki Murakami. Algunos de ellos, como Sueño, han sido publicados anteriormente, sin embargo la mayoría de los que aparecen en este volumen son una traducción reciente al castellano, llevada a cabo por Fernando Cordobés y Yoko Ogihara.

El elefante desaparece es el título de uno de los diecisiete relatos escritos por Murakami entre los años 1980-1991 que componen esta colección. El título sugiere un contenido fantástico y posmoderno, pero una vez comenzada la lectura se revelan aspectos sorprendentes tanto en lo que se refiere a las historias como a la estructura de las mismas. El contraste se hace patente ya desde el principio: el relato que presta su título al libro no está situado al comienzo, sino al final; el surrealismo del título da paso a una primera historia que se podría caracterizar más bien por un tono realista propio de lo cotidiano. Probablemente, lo que más se presta al contraste son los diferentes niveles de la realidad en los que opera el mundo concreto de un relato, así como los mundos de los diecisiete relatos en conjunto.

En las páginas de El elefante desaparece habitan de los más diversos personajes, sin embargo, hay una característica que une a todos ellos: son tremendamente humanos. En la mayoría de las historias el lector conoce la edad de los protagonistas, su oficio y su género. Resulta imposible obviar la importancia que Murakami le otorga a la música. Las preferencias musicales de los personajes confeccionan la personalidad de éstos, de manera que el lector encontrará una posible relación entre la producción de Wagner y el atraco de una panadería. A pesar de que por su extensión, un relato no tiene capacidad suficiente para los caracteres evolucionen en su profundidad psicológica, Murakami trata con mucho esmero los detalles que dotan a cada uno de ellos de aquellas rarezas que los hacen únicos. Todos los relatos contienen un proceso de búsqueda: se busca un gato, comida, graneros quemados, un elefante… como si de una alegoría se tratara, durante la búsqueda se llega –o no, según el caso- al autoconocimiento, al auto-encuentro:

“Quiero decir, elecciones incorrectas producen a veces resultados correctos y al contrario. Ante este tipo de absurdos (creo que se les puede llamar así), he llegado a la convicción de que en realidad no elegimos nada. Esa es mi forma de entender la vida. Respecto a las cosas que ya han ocurrido, no hay nada que podamos hacer. En cuanto a las que aún no han tenido lugar, todo está por ver.” (página 43) –reflexiona el protagonista de Nuevo ataque a la panadería.

Una situación cotidiana y una acción rutinaria cualquiera, narradas en El pequeño monstruo verde, La gente de la televisión o El enanito bailarín se sitúan en un mundo fantástico, de modo que obligan al lector a construir ese mundo posible a medida que avanza la lectura. Es verdaderamente asombroso el proceso de construcción de ese mundo posible, ya que siendo el mismo lector el que se encarga paulatinamente de incorporar elementos fantásticos, el pacto de ficción está mantenido desde el principio, independientemente de lo surrealistas que puedan parecer esos elementos fuera del contexto narrativo.

Una temática de clara influencia kafkiana, así como de Kurt Vonnegut, Raymond Carver y F. Scott Fitzgerald invita a reflexionar sobre el transcurso de una vida, de un modo muy similar al que lo hizo Patrick Modiano en Tres desconocidas: “Es extraño. Ni siquiera yo entiendo cómo he acabado vendiendo enciclopedias a los chinos. Recuerdo las circunstancias, pero se me escapa cómo al final las cosas convergieron de esa manera. Cuando quise darme cuenta, simplemente estaban así.” (página 251).

Planteada de esta forma, la vida parece el resultado de una acumulación de circunstancias en las que el ser humano ni siquiera dispone de un margen de actuación en lo que a su voluntad se refiere, es el azar el que determina el camino. No obstante, Murakami ejemplifica aquella bella frase de Antonio Machado que reza que “no hay camino, se hace camino al andar”, mostrando la importancia que tienen todas las decisiones que tomamos, aunque a primera vista nos parezcan insignificantes. Cada uno de los relatos tiene mucha fuerza que hace que pasado un tiempo nos sorprendamos pensando en el destino de alguno de los protagonistas. Sin embargo, los diecisiete relatos en conjunto crean un universo en el que, a pesar de ser independientes, sugieren algún tipo de relación entre los personajes. Desgraciadamente, las historias no están fechadas, por lo que es difícil conocer el orden de su creación- información que sin duda supone un interés para los estudiosos de la poética de Haruki Murakami. ¿Han sido concebidos como relatos desde el principio, o se trata de bocetos para la creación de una obra más extensa? En cualquier caso, y ante todo un enigma de la creación literaria, es una colección que deleitará a aquellos a los que les gusta la literatura posmoderna y surrealista al estilo de los relatos de Kafka.

Resulta difícil evitar la polémica expectación que acompaña a Murakami desde hace unos años, y este 2016 no es una excepción: el título aparecía en las listas de las publicaciones estrella del año junto a La guerra no tiene rostro de mujer (Editorial Debate), Cinco esquinas (Editorial Alfaguara) y Tres desconocidas (Editorial Anagrama), todos ellos pertenecientes a autores galardonados con el Premio Nobel.  El escritor japonés estuvo entre los favoritos para la concesión del Premio los años 2010, 2011, 2012, 2013, 2014 y 2015. ¿Será para Haruki Murakami el 2016 el año definitivo, al igual que lo ha sido para Leonardo DiCaprio?

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El periodismo como arma política: reseña de “Cinco esquinas” de Mario Vargas Llosa

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Da igual cuál es el sitio en el que comience la lectura. Ya sea en el sofá, en la cola de la librería o en el metro. La última novela del escritor peruano desde las primeras líneas secuestra la atención y los cinco sentidos del lector para trasladarlos a una cama de matrimonio. Allí, en esa cama se está viviendo un momento de tensión sexual y de deseo tan incontrolable y difuso que hace que los límites de lo real se pierdan entre las sábanas. “¿Había despertado o seguía soñando?” –se pregunta Marisa. Y esta es la frase con la que comienza Cinco esquinas.

La historia que irrumpe como una novela erótica con dos amigas como protagonistas, se torna en una novela policiaca, en un thriller ambientado en el Perú de Fujimori. El escenario de un régimen dictatorial con un estricto toque de queda se presta al desarrollo de una relación lésbica, un chantaje mediante unas fotos comprometidas, unos destinos y vidas humanas puestas en peligro. Una flamante cantidad de motivos literarios -que para nada influye de manera negativa en su calidad- sustentan una interesante y poco tratada dominante temática: la utilización de la prensa amarilla por la dictadura.

En un ambiente cada vez más claustrofóbico los acontecimientos se efectúan a un ritmo de inesperados giros narrativos, creando un terreno idóneo para la germinación de la personalidad de los protagonistas. La perspectiva que brinda la técnica del narrador omnisciente permite penetrar en la mente de los personajes, conocer sus verdaderos pensamientos en situaciones más delicadas y comprometidas. De forma paralela el lector conoce a dos matrimonios de alta sociedad, a un recitador de poesía jubilado y a una periodista de prensa amarilla residente en el barrio limeño de Cinco esquinas. Son estos tres pilares en los que se sustenta la historia, y en cuyo centro, a medida que avanza la trama- emerge la figura del Doctor- el jefe del Servicio de Inteligencia de Fujimori.

Entre los peligros de una dictadura raramente se incluye la amenaza a la libertad de expresión, no obstante, el periodismo es un arma letal cuando se hace un mal uso de él: “Yo te diré a quién hay que investigar, a quién hay que defender y, sobre todo, a quién hay que joder”- dice el personaje del Doctor a la periodista (página 243). Mediante la prensa se consigue controlar a los opositores del régimen, creando una falsa opinión popular acerca de una persona o un acontecimiento. Sin embargo, no es necesario que el gobierno sea un régimen totalitario para que la información sea presentada con el fin de provocar una reacción determinada. La vulnerabilidad del imaginario colectivo y la opinión social está en estrecha relación de dependencia con la cultura y la educación. Por esta razón, el tema central de Cinco esquinas sobre la utilización del periodismo como un arma política es tan actual a nivel internacional.

Como sucede con las novelas de estructura policiaca, la intriga va in crescendo para culminar de una manera satisfactoria. No obstante, los grandes autores crean obras que llevan la firma de su maestría, y Cinco esquinas ejemplifica este hecho. La novela cuenta con 22 capítulos, y a lo largo de los diecinueve primeros la lectura ofrece un delicioso lenguaje lleno de peruanismos, situaciones con unas resoluciones de lo más inesperadas y momentos eróticos en los cuales el lector se convierte en voyeur. Son los últimos tres capítulos, cual firma del Maestro Creador, que por su estructura llevan al lector prácticamente sin aliento hacia el final. Un final abierto, acerca del cuál durante las semanas posteriores a la lectura nos estaremos preguntando si ha sido realmente un happy end.

“… una situación tan absolutamente anómala la que se está viviendo esa ciudad, ese país en ese momento: hay terrorismo, hay dos movimientos que han declarado una guerra de Estado, que secuestran y que ponen bombas. Hay operaciones de ejército contra el terrorismo, que son acciones en muchos casos terroristas, hay comandos formados por el propio gobierno que no son el ejército ni la policía- son comandos de acción que también producen atrocidades, hay un toque de queda en estricto… Todo esto ha generado una situación de inseguridad, de incertidumbre, de claustrofobia a la gente. Y esa situación, creo yo, para muchas personas ha sido un gran incentivo sexual, es como si el sexo se convirtiera en una carta de salvación, en una manera de ofuscarse y de olvidarse de esa realidad tan absolutamente insegura y hostil. O la búsqueda de un placer un poco perverso precisamente por esas circunstancias de desorden y de caos: esa es la razón de esa idea inicial, y yo creo que con el contexto de la historia de alguna manera se explica el sexo desmesurado y tan turbulento.” Con estas palabras Mario Vargas Llosa compartía con la periodista Montserrat Domínguez la idea inicial de su obra Cinco esquinas, cuya presentación tuvo lugar en el Círculo de Bellas Artes de Madrid el 7 de marzo de 2016. La entrevista, inédita hasta la fecha de la publicación de la presente reseña, cuenta con un espacio propio en este blog: Presentación de Cinco esquinas de Mario Vargas Llosa.

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