Fabricando mundos ficticios que se tornan verosímiles: reseña de “La fábrica de Absoluto” de Karel Capek

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A principios del siglo XX la ciencia ficción alcanza su mayor momento de esplendor en Europa. Sin embargo, hay un autor que destaca por sus aportaciones al género de la ciencia ficción a nivel histórico e internacional. Me refiero a Karel Čapek, autor de La fábrica de Absoluto (1922), La Krakatika (1924), La guerra de las salamandras (1936), R.U.R. (1920) entre otras. En R.U.R. Čapek introduce por primera vez la palabra robot en el léxico de la ciencia ficción, acercando el género, así como “el mundo posible” a la vida real.

Karel Čapek describe en la mayoría de sus obras un proceso de decadencia de una sociedad a modo de aviso sobre un uso inadecuado de la tecnología. En cuanto a La fábrica de Absoluto se trata del descubrimiento de un carburador con capacidad de generar energía atómica utilizando pequeñas cantidades de materia como combustible. En una sociedad con creciente mentalidad capitalista es de gran actualidad la cuestión sobre el origen de la energía en el momento en el que cesen las fuentes de energía tradicionales. Por lo tanto, uno de los motivos literarios principales es el de la producción de beneficios sin reparar en las consecuencias. El ingeniero Marek, el científico creador del invento, se desentiende de su creación; al conocer sus consecuencias se retira a un área que no tiene una alta probabilidad de verse afectada. No solamente no lo destruye u oculta, sino que lo cede al señor Bondy, presidente del Consejo de Administración de las industrias Someta, Sociedad Metalúrgica, en plena crisis del carbón.

El señor Bondy aprovecha el milagroso invento a pesar de que tiene un considerable efecto secundario- al realizarse la combustión de la materia se queda liberada la sustancia divina que ésta contenía. El Absoluto tiene unos efectos residuales sobre los que están alrededor del carburador- las personas realizan milagros, sufren éxtasis religiosos, etc. Sin embargo, los carburadores generan energía sin apenas costes de producción, razón por la que se distribuyen a nivel mundial. Es clara la referencia a las teorías de Spinoza sobre que Dios forma parte de la materia, también conocido como “materialismo” spinozista desarrollado a partir de la segunda Parte de la Ética hasta la Proposición 20 de la quinta Parte. Spinoza separa el cuerpo del alma- mentis durationem sine relatione ad corpus pertinent (Ética, V. 20). De modo que la estructura del alma no está ligada a la duración del cuerpo, el destino del alma consiste en conocer a Dios que la creó.

Las ideas de Spinoza a su vez han sido influenciadas por las doctrinas de Giordano Bruno. Éste filósofo defiende en el segundo Diálogo De la causa, principio y uno que el espíritu infinito está presente en toda la materia. En el tercer Diálogo se demuestra la existencia de una sola materia absoluta e indivisible. Por lo tanto, aunque Karel Čapek tome las consideraciones de estos filósofos, indudablemente aporta sus propios matices creativos: en La fábrica de Absoluto el Absoluto no es uno solo e indivisible. Cada Absoluto que surge al efectuarse la combustión de la materia es individual, por lo tanto a medida que los carburadores se multiplican, crece el número de los Absolutos, generando adeptos a nivel mundial. El conflicto surge cuando cada grupo de adeptos pretende defender la verdad absoluta de su Absoluto. Por lo tanto, podemos establecer otro motivo literario que consiste en la defensa del hombre de cualquier despotismo, ya que el autor, al reducir los conflictos religiosos al absurdo, demuestra que no existen los valores absolutos.

Sin embargo, una de las características que tienen las obras de Čapek consiste en su anticipación a los hechos, es decir, en la capacidad de crear mundos ficticios que con el tiempo se tornan verosímiles y, en el caso de La fábrica de Absoluto, muy actuales. Desgraciadamente se han cumplido las alegorías sociopolíticas y las profecías del escritor en cuanto a la Revolución Rusa y la Segunda Guerra Mundial; incluso a comienzos del siglo xxi la sociedad puede verse reflejada en esta obra. Los conflictos religiosos no han cesado, y la sociedad se sumerge cada vez más en una actitud generalizada hacia el progreso científico y tecnológico como si de un objeto de culto se tratara.

En un mundo en el que el desarrollo tecnológico avanza más rápido que el desarrollo humano tanto intelectual como físico es inevitable que el ser humano sienta tentación de deshacerse de determinadas tareas. Ya sea mediante la adjudicación de éstas a otros (robots en R.U.R. y salamandras en La guerra de las salamandras) o utilizar la tecnología en beneficio propio sin tener en cuenta las consecuencias (La fábrica de Absoluto). El móvil para semejante uso de la tecnología puede derivar del ideal filantrópico de hacer el bien, no obstante, tal como nos enseña Karel Čapek, el ser humano no debe asumir más poder del que dispone. El ser humano no puede asemejarse al Creador ni siquiera para alimentar a las masas mediante el signo bíblico de multiplicación de trigo en R.U.R. o de café en el capítulo VIII  de La fábrica de Absoluto: “El pasado domingo había varios centenares de personas en la draga y en las dos orillas, y vean ustedes, nuestro café se multiplicó de tal suerte que hubo para todos, ¡y qué café!…”.

En este punto del análisis surge una serie de preguntas: ¿debe el ser humano silenciar su espíritu inconformista? Si atendemos al axioma de la causalidad de Spinoza, ¿es posible justificar una causa con los beneficios del efecto? Son las eternas preguntas a las que la literatura en su conjunto intenta dar respuestas, y en especial el género de ciencia ficción crea los mundos posibles para probar conjeturas, entre otras finalidades. La ciencia ficción se ocupa de una realidad que circuncida al hombre, a pesar de que los conceptos de verosimilitud y mímesis sean diferentes de los intereses estéticos dieciochescos. No es de extrañar que una gran parte del interés estético esté enfocado hacia el desconocido futuro para el que también son aplicables las eternas preguntas.

Por lo tanto, siguiendo ésta línea de reflexión en la que Čapek posiciona al lector, resulta realmente sorprendente la actualidad de los principales motivos literarios que plantea en La fábrica de Absoluto. La defensa del hombre de los despotismos y totalitarismos, y la persecución de beneficios de producción confluyen en el elemento temático supremo de la advertencia sobre las consecuencias posibles de un uso desmedido de la ciencia y la tecnología. La poética de Karel Čapek muestra la presencia de este elemento temático en sus obras, buscando una reflexión en los lectores.

La poética de Antón Chéjov, el autor de las comedias más trágicas de la dramaturgia rusa del siglo XX

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Los géneros literarios, por norma general, reflejan los cambios que se producen en la sociedad. La historia del siglo XX está estrechamente relacionada con la caída de muchos sistemas e ideologías, algo que podemos encontrar en la producción literaria. No me considero una gran conocedora del teatro y si me preguntan por los dramaturgos rusos del siglo XX no dudaría en nombrar a Antón Chéjov. Sin embargo, el escritor ha vivido tan solo unos años en el siglo anterior, y aún así el arte de esa época es inseparable de su nombre. ¿Cuál es la razón de que en un momento tan delicado como un cambio de siglo Chéjov no solo no haya caído en el olvido sino que haya pasado a formar parte de una nueva era?

I

La evolución de un gran escritor es un proceso de gran complejidad. Los casos en los que en los primeros contactos con la pluma se establece el camino magistral de un escritor son realmente escasos. Más frecuente es todo lo contrario- al probar diferentes caminos literarios el joven narrador encuentra el suyo, único en su especie. Esto se manifiesta en el caso de los escritores como Nekrásov y Chéjov, cuyos comienzos se encuentran en los géneros menores como el relato humorístico o el folletín, y que posteriormente se han elevado hacia las alturas de la gran literatura. No obstante, puede resultar extraño, desde un primer acercamiento a la producción literaria de Chéjov, de cómo un literato cuyos primeros textos rebosan de humor ha evolucionado hasta escribir obras trágicas como Tres hermanas. Ya en La muerte de un funcionario somos testigos de que ni siquiera el trágico final eclipsa la naturaleza cómica del relato. Un hecho que puede llevar a la deducción de que en las obras del dramaturgo lo trágico y lo cómico van de la mano. Incluso si tenemos en cuenta el cambio producido en los años 80 en la producción de Chéjov que se refleja en la aparición de personajes infelices y muy humanos y decenas de trabajos que han sido escritos sobre la transición de lo cómico hacia lo trágico en las obras chejovianas, nos equivocaremos al admitir que lo cómico ha desaparecido por completo. Me parece más razonable la opinión de Z. Papernyi que afirma que nunca hubo tal separación, que en realidad la evolución de Chéjov es paralela a la evolución y madurez de su humor que se entremezcla con las serias reflexiones sobre la vida actual. Claro esta, que en un primer momento puede resultar paradójico e incluso contradictorio- el humor junto con las reflexiones de carácter filosófico. ¿Pero no es esa una de las principales características de la literatura rusa? El humor no se reduce únicamente a algo que provoca risa, y en Chéjov, heredero de la tradición iniciada por Pushkin y Gógol, es donde mayor representación encuentra. Así, no sería del todo erróneo afirmar que el humor es algo inalienable en el dramaturgo, es su forma de ver el mundo, de entender la vida, inseparable de la ironía, de una risilla trágico- cómica. Un buen ejemplo sería La gaviota– la comedia más trágica de la dramaturgia rusa. Los críticos de la época no han sabido valorarla, probablemente por estar todavía anclados en los cánones del siglo que estaba llegando a su fin. Quizá esta sea la razón de que el nombre de Chéjov marque una nueva época que conlleva un cambio en la mentalidad. De este cambio el dramaturgo nos advierte en cierta forma a través del personaje de Lopachin de Jardín de los cerezos, que incluso hoy en día puede ser muy actual.

No obstante, el dramaturgo se vio criticado desde los comienzos de su labor literaria. Después de Turguieniev y Tolstoi, la crítica no pareció entender la importancia de los “ceniceros” que tanto abundaban en los relatos del joven escritor, y no se cansaba de señalar detalles que debían ser omitidos por no aportar nada a la obra. Después de la escuela naturalista y la literatura de los años 60 de siglo XX, el papel de lo cotidiano ha ido cobrando importancia, convirtiéndose en un telón de fondo que subrayaba los detalles llenos de sentido. Y personalmente creo que Chéjov ha contribuido al desarrollo de esta tendencia.

Por una parte, esta importancia se puede argumentar a través de lo necesarios que son los objetos cotidianos para el género humorístico. Así, en Los Mujíks, cuando el lacayo Chikildéev se tropezó y cayó junto con la bandeja que contenía un plato de carne con guisantes, la mención de ese plato tan común diluye el drama que conlleva la caída. Ya que el plato se seguirá sirviendo, sin embargo no será Chikildéev quien lo hará. Esos pequeños detalles son los que aportan unos magníficos matices a la obra de Chéjov. Por lo tanto la atención que se le presta a lo cotidiano, de personas que no destacan entre la multitud –y aún así encierran un drama personal- supone una innovación, o si se prefiere, la continuación de la tradición gogoliana. En la poética de Chéjov abundan ese tipo de detalles, y si su carácter fuese puramente cómico, el escritor estaría enmarcado en la literatura humorística. Por lo tanto no me parece demasiado desencaminado pensar que los personajes del dramaturgo no son separables de lo cotidiano, a pesar de poder mantener conversaciones elevadas dignas de pasajes de Dostoievski. El recurso humorístico, por lo tanto, supone en Chéjov un importante elemento a la hora de representar el mundo en su totalidad. ¿Pero entre tanta “cotidianidad”, donde se sitúa la definición aristotélica de la tragedia como “una imitación de una acción elevada”? Sin embargo la imitación a la que se refiere el filósofo no dista demasiado de “el poeta nos plagia”, algo de lo que estaba convencido José Ortega y Gasset. Por lo tanto, la producción de Chéjov con la incorporación de lo cotidiano no supone una reducción de lo elevado. La misma situación nos encontramos en Una nube en pantalones de Maiakovski, donde las preocupaciones del personaje engloban las distintas esferas de la vida, y aún así no interfieren en lo trágico de su situación.

II

No es solo el tratamiento de lo cotidiano lo que sitúa a Chéjov dentro del canon literario. En sus más tempranas obras podemos encontrar algunas representaciones del mundo interior de los personajes, él no se introduce directamente en las preocupaciones sino que opta por que ellas mismas salgan a la luz. La observación singular de un humorista, el detallismo de un parodista y satírico encontraron su lugar en el cuerpo y el alma de la visión de Chéjov, y su posterior representación de carácter psicológico. Minuciosamente son elaborados los gestos, comportamientos y diálogos en obras como La gente difícil o Sueños. De esta forma se crea una psicología basada en la mímica.

No obstante, Chéjov no es el único que desarrolla este recurso. También las obras de Witold Gombrowicz se caracterizan por un profundo análisis psicológico. En Ferdydurke –una sátira socio- cultural- la mímica evoluciona tomando Forma de las máscaras que la sociedad y la convivencia nos obligan a adoptar y que nos ponemos para entablar relación con los demás. Lo que en Chéjov es la exteriorización de un sentimiento, en Gombrowicz son estereotipos que no permiten descubrir la verdadera identidad del ser humano. ¿Acaso esta diferencia no es la representación en carne y hueso de la evolución de la sociedad? Pero aún hay más. Mientras que los detalles en Chéjov -que suscitaban tantos desacuerdos entre los críticos- necesitan un ojo bien entrenado para percatarse de ellos y entender su porqué, tan sólo 40 años más tarde encuentran su repercusión en Gombrowicz. Y nadie le reprochará al autor polaco el atrevimiento de haber usado el recurso de la parodia del mismísimo Dante por medio de un color: “En la mitad del camino de mi vida me encontré en una selva oscura” seguido de un comentario “y algo peor aún: aquella selva era verde”. Al parecer la humanidad necesita alusiones cada vez más obvias para entender una obra y la intención del autor de introducir un elemento cómico en un pasaje trágico.

La influencia de Chéjov en los escritores posteriores es innegable. La vemos en Comedia repugnante de una madre de Stanislaw Witkiewicz. Una parodia del drama psicológico familiar nos remonta a Tres hermanas con la misma relación con el personaje de Oblomov, y a Jardín de los cerezos en cuanto al tratamiento de la burguesía. Pero podemos alejarnos aún más de Rusia e incluso salir del continente para conocer a un dramaturgo llamado Daniel Veronese que llevó a cabo una representación tan libre de Tío Vania que incluso la rebautizó como Espía a una mujer que se mata.

En definitiva, sobre el fondo de la tradición literaria heredada, la bifurcación de la atención en lo “objetivo” y lo espiritual parecía como algo demasiado dependiente de lo cotidiano. No ha sido bienvenida de inmediato una espiritualidad que no renegaba de lo terrenal, sino que lo consideraba como algo digno de profundidad filosófica. A mi modo de ver, la teoría de Chéjov seguirá siendo actual mientras la civilización siga el curso de producción potencial de diferentes clases de objetos que van ocupando nuestro espacio vital.

¿Y qué sucede con la contraposición a la vez que fusión de categorías de Chéjov como es “lo exterior- lo interior”, “el ser humano- objeto”, “lo cotidiano- lo espiritual”? Perece que la humanidad todavía tiene pendiente de asimilar estas realidades.

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